История одежды, некоторые факты Опции

[Nega]

Загадки из истории одежды

Первобытные люди одевались в звериные шкуры, именно мех был первой одеждой человека… это говорится во всех учебниках истории.

Но так ли было на самом деле? Некоторые ученые полагают, что этого просто не могло быть. Если принять гипотезу о том, что человечество все-таки зародилось в Африке, а не в Сибири, то для меха там было жарковато даже с учетом изменений климата. Некоторые племена, живущие и сегодня в джунглях (в частности, в Бразилии), делают одежду из коры, целиком снятой со ствола рубашечного дерева. Эта кора отбивается примерно так же, как повар готовит отбивную котлету. Она становится мягкой, ее сворачивают в трубку по размеру человеческого тела и проделывают дырки для рук. Получается что то вроде длинной прохладной безрукавки. А в Полинезии кору колют до тех пор, пока она не становится почти прозрачной. Из нее делают юбки, занавески, постельное белье. «Простыня из тапы (это ткань из древесной коры) теплее, чем привозное шерстяное одеяло», - утверждают жители островов Тонга в Тихом океане. Кстати, в древнеиндийских законах Ману сказано, что состарившийся брахман (каста в Индии, к которой принадлежали жрецы) должен провести остаток дней за молитвами в лесной чащобе, совершенно один, а одет он должен быть в накидку из древесной коры, подобную одежду предков.

Впрочем, возможно, что это и не так, и первая одежда все-таки была меховой. Подумаешь, жарко, зато красиво. Например, в племени бечуанов, с берегов реки Лимпопо, одеваются в меха, несмотря на африканскую жару. Самые бедные члены племени сшивают шкуры диких кошек и тушканчиков. Те, кто повыше рангом, делают накидки из меха серебристого шакала. «Большие начальники» щеголяют в леопардовых накидках. А король красуется в плаще из шкуры антилопа, причем ее хвост должен волочиться по земле.
«Хвостатые» костюмы вообще были в чести даже у цивилизованных народов. Например, к парадному одеянию египетского фараона полагался хвост. Такие отстегивающиеся хвосты найдены в их гробницах. Может, шлейфы придворных дам – это тоже видоизмененные хвосты?
Конечно, главная задача одежды – защищать от холода и зноя. Еще одежда помогает распознать, «кто есть кто», какого племени. Самый распространенный пример – по цвету клеток килта – национальной шотландской мужской юбки – можно определить, к какому клану (роду) принадлежит человек. И надеть чужие цвета также недопустимо, как кораблю поднять на мачте иностранный флаг. За этим строго наблюдает в Шотландии ответственное лицо, Главный Герольд, Хранитель гербов и старшинства кланов. Он следит, чтобы никто не надел юбку с чужими клетками.
Но в России тоже существовало нечто вроде тартрана (это шотландская клетчатая ткань для килтов и пледов). Еще в начале XX века знатоки могли по клеткам на крестьянской юбке-понёве определить губернию и уезд, откуда родом женщина. Например, на севере Рязанской губернии носили темно-синие понёвы с белыми клетками, а на границе Рязанской и Тульской губернии понёвы были красные, с черными и белыми клетками. Эти расцветки пришли из далеких времен. Племена вятичей, жившие на территории Рязанщины еще до образования Киевской Руси, носили синие понёвы, а жившие западнее радимичи – красные.
Еще одна роль одежды – подчеркивание сословных различий. У разных народов это проявлялось по-разному. Например, шотландский король носил одежду семи цветов, придворные – пяти цветов, остальная знать довольствовалась четырьмя цветами, а простой народ ходил в одноцветной одежде. В древнем Вавилоне чем знатнее человек, тем длиннее была его рубашка, а у ассирийцев то же значение имела ширина бахромы. Византийский император Константин обосновал это так: «А варварам следует говорить, что царские одежды нерукотворны и приносятся прямо с небес… Кто из императоров сделает эту одежду повседневной или подарит ее – подлежит проклятью!»
И еще одно важное значение одежды – она должна была охранять от злых духов. У многих народов детскую одежду для девочек по вороту вышивают – тоже с охранительной целью. Ведь через ворот душа может выскользнуть из тела (вспомним выражение «душа нараспашку» или фразу обращенную к ребенку, выскочившему зимой на улицу без шарфа: «Душу-то застегни! Душу простудишь!»). Поэтому воротник вышивали солнышками, птицами и другими добрыми знаками, которые не пустят нечисть к человеку. Иногда обшивали и
рукава, и подол – что бы все «двери» к человеческому телу были закрыты.

О как!

[Rat_S]

интересная статья....в листья точно одевались )))

[Синеглазка]

Первые материалы для изготовления одежды – трава, листья растений, кора деревьев.
Позже, когда человек стал охотником, он стал изготавливать свои покровы из шкур убитых животных и из рыбьей кожи. Не менее «экзотичным» было сырье для производства головных уборов: выдолбленная тыква, скорлупа кокосовых орехов, панцирь черепахи.
Люди эпохи палеолита могли использовать только те материалы, что давала сама природа и которые почти не требовали обработки. Одежда была примитивной и не различалась ни по половому признаку, ни по социальному. В этот период эволюции человеческой цивилизации костюм выполнял роль защитной оболочки тела человека от различных неблагоприятных воздействий внешней среды.
В эпоху неолита было изобретено прядение и ткачество. Первоначально человек научился использовать для этих целей волокна дикорастущих растений.
Происшедший позднее переход к оседлому скотоводству и земледелию позволил усовершенствовать изготовление тканей. Теперь сырьем для них служила шерсть домашних животных – овец, коз. Использовались волокна культурных растений – льна, конопли, хлопка. Постепенно ткань становилась главным материалом для изготовления одежды.
Процесс совершенствования «костюмных» материалов повлек за собой развитие самого костюма.
Сначала возникла драпирующаяся одежда, представляющая собой цельный лоскут ткани, скрепленный непосредственно на фигуре человека.
Более поздний тип одежды – накладной. Накладная одежда могла быть глухой, т.е. надеваться через голову, и распашной, имеющей спереди разрез сверху донизу.
В эпоху неолита первобытные люди впервые начинают пользоваться обувью. Первая обувь была очень примитивной: ею служили либо сандалии, либо просто кусок шкуры животного, обернутый вокруг ноги.
Интересно, что в этот исторический период возникает разделение одежды по различным признакам – половому, социальному, имущественному.
Красоту окружающей природы первобытный «портной» стремится перенести в свой костюм – он уже не довольствуется просто изготовлением одежды, но причудливо и довольно мастерски ее украшает.
С того момента, когда человек открыл значение одежды как средства защиты от неблагоприятных воздействий природы, прошло не так уж много времени, пока он не начал размышлять об ее эстетической и стилизующей роли.
Уже в первобытном обществе одежда перестает быть предметом быта, исправно выполняющим практические задачи. Костюм становится произведением декоративно-прикладного искусства. Тенденция улучшить свою внешность посредством костюма, возникшая впервые в далекую эпоху неолита, находит дальнейшее развитие в последующие периоды истории цивилизации вплоть до наших дней. Не случайно поэтому изучение основ художественного оформления одежды является обязательным при подготовке специалистов в области создания современного костюма.

[Синеглазка]

Одежда Древнего Египта
Одежда египтян эпохи Древнего Царства
На протяжении трех тысяч лет существования древнеегипетского государства, как искусство в целом, так и все формы материальной культуры, и одежда в том числе, претерпевали очень мало изменений. Костюму, как мужскому, так и женскому, в равной степени присущ все тот же лаконизм, продуманность и простота линий.
В то же время он, как и все в египетском искусстве, сильно стилизован. Египетские художники, благодаря работе которых до нас, по росписям в гробницах и скульптурам, дошли сведения об одежде древних египтян, проходили специальную школу канона и стилизации, оттого в дошедших до нас изображениях костюм претерпевает ее вдвойне. Будучи предельно стилизован сам по себе, он еще подвергается и переосмыслению через изображение, поэтому нельзя быть уверенным в том, насколько подлинны его формы, известные нам по рисункам. Однако можно с уверенностью сказать, что уже в эпоху Древнего Царства египетские ткачи в совершенстве владели своим ремеслом, а портным прекрасно известно было искусство кроя.
Основным материалом, из которого кроили и шили одежду в древнем Египте, был лён. Многие феллахи занимались исключительно его выращиванием на своих полях; было также немало полей, принадлежавших богатым землевладельцам и фараону. Сбор льна был нелегким делом. Лён вытаскивали из земли с корнем, это считалось чисто мужской работой, поскольку требовало больших физических сил. Стебли льна не должны были достичь зрелости – нить, изготовленная из такого стебля, была лучшего качества и шла на изготовление полотна. Перезрелый лён давал слишком мягкую пряжу – из него ткали циновки и вили веревки. Чтобы отделить волокна, стебли льна клали в воду на несколько дней, после чего отбивали, чтобы волокна достигли необходимой мягкости. Пряхи пряли волокна с помощью веретен, из полученных нитей ткали на ткацких станках то прочное, тончайшее полотно, которым так славился древний Египет.
Благодаря жаркому климату жители долины Нила не так уж и нуждались в одежде, а обнаженное тело у древних египтян не принято было скрывать, отсутствие одежды не воспринималось как вызов, в нем для египтянина не было ничего постыдного. Вся одежда древнего египтянина эпохи Древнего Царства состояла из одной набедренной повязки – схенти. Она доходила от талии до колен, и существовало несколько способов ее завязывать. Бедные люди носили схенти из грубого льна, богатые – из тонкого полотна, она могла быть белой или окрашенной в какой-либо цвет, во времена Древнего Царства предпочитали синий, зеленый и красный. Средняя часть схенти могла быть треугольной, веерообразной, могла иметь форму трапеции. Собранная в складки, она прикладывалась к животу, свободный конец пропускался снизу, между ногами, а то, что осталось, оборачивали вокруг талии и перехватывали поясом. Иногда схенти делали из шкуры антилоп и газелей, вся поверхность такого схенти из кожи, кроме средней вставки, была иссечена прорезями для удобства движения.
Женское платье на бретельках – калазирис, плотно облегало фигуру, есть предположение, что калазирисы были вязаными, настолько узки были они, судя по изображениям, что вообще не очень понятно, как можно было ходить в такой одежде. Калазирис состоял из юбки и жилета. Юбка доходила до щиколоток или середины икры, она плотно облегала ноги, вынуждая женщину передвигаться маленькими шажками, впрочем, эта походка, как и многое другое в древнем Египте, была строго регламентирована. Жилет на бретельках часто оставлял грудь открытой.
Египтяне гордились своей чистотой и опрятностью, в древнем Египте нельзя было надеть утром одежду не вымывшись, не умастив себя ароматным маслом. Одежду часто стирали и раскладывали на солнце для просушки. Для того чтобы высушить плиссированную одежду, появившуюся в эпоху Среднего Царства, существовали специальные доски с прорезанными желобами, в которые укладывали складки, чтобы не попортить их.



Одежда египтян эпохи Нового Царства

В это время знатные египтянки поверх плиссированного калазириса носят накидку, драпирующуюся сложным образом. Один конец проходит под левым плечом, другой пропускается справа подмышкой, более длинная правая часть перекидывается нижним концом через левое плечо. Конец проходит наискосок через спину под правую подмышку и связывается с верхним концом левой части накидки. Свободная часть накидки на левом плече укладывалась по усмотрению хозяйки, таким образом, похожие накидки драпировали самыми разными способами.
И в мужском и в женском костюме в эпоху Нового Царства появляется широкое полупрозрачное одеянье, белое с красными полосами, напоминающее рубаху. Сверху она прилегала к телу, книзу расширялась, расходясь складками. Эту рубаху носили сверху всей одежды. Полотно, из которого ее шили, было так тонко, что сквозь него просвечивало всё нижнее одеянье, драгоценности, богато украшенный пояс и смуглое тело.
Одежду теперь принято украшать золотыми пластинами, бусами или, если он сделан из ткани, вышивать золотыми узорами. Вообще украшений в эпоху Нового Царства носят много, это бусы и ожерелья, к которым на золотых нитях подвешивают кулоны с изображениями богов или портретные, тщательно выписанные миниатюры. Браслеты на руках и ногах теперь носят и мужчины и женщины, носят также серьги; в волосы вплетают золотые украшения, унизывают пальцы перстнями и кольцами. В поясе одежду перехватывают дорогими поясами, состоящими из золотых пластин.


Одежда египтян эпохи Среднего Царства

Разумеется, одежда, этот индикатор умонастроений общества, тоже претерпевает некоторые изменения. Возможно, традиции и культура тех народов, с которыми торгуют и воюют египтяне, оказали на эти изменения свое влияние. В эпоху Среднего Царства принято надевать на себя несколько одежд, что сильно меняет силуэт и увеличивает его объем. Во главе угла – по всей вероятности, это критерий совершенства для древнего египтянина, – находится форма пирамиды. Чтобы придать такую форму женскому платью, юбку плиссируют.
В моду входит плиссированная одежда, ее носят и мужчины, и женщины. Как и во времена Древнего Царства, женщины любят украшения, носят бусы – преимущественно синего или зеленого цвета – и браслеты на руках и ногах.
В мужском египетском костюме эпохи Среднего царства появляется деталь, прикрывающая верхнюю часть тела, нечто среднее между жилетом и драпированной одеждой, идущей от пояса к груди. В период Древнего и Среднего Царств набедренные повязки фараонов и военачальников повязывают так, что спереди складки образуют форму все той же пирамиды. Как мужчины, так и женщины в Древнем Египте носят широкий, закрывающий плечи и часть груди воротник-ожерелье – ускх.
У государственных служащих ускх разделен на полосы разного цвета, в зависимости от занимаемой должности и рода занятий. Полосы на ускхе придворных желтые, у военных они красные, у служителей храма – синие. Иногда египтяне – и женщины, и мужчины – носят на голове платок – клафт – для защиты от солнца. Клафт делается из пестрой полосатой материи, спереди, у висков, к нему прикреплены завязки, спускающиеся на плечи. Клафты желтого и синего цвета могли носить только члены семьи фараона. Жрецы одевались так же, как и знатные вельможи, однако, поскольку в жреческой иерархии они занимали разные ступени, их одежда различалась в зависимости от этой «табели о рангах». Высшие жрецы носили, кроме схенти, накидку, сшитую из нескольких кусков ткани и на плечах – шкуру леопарда. Младшие вместо схенти – набедренной повязки – носили колоколообразную юбку на каркасе. Каждый жрец обязательно должен был иметь ускх и клафт одного цвета, соответствующего его положению. Для жрецов в Древнем Египте были определены очень строгие гигиенические правила. Жрец должен был мыться несколько раз в день и сбривать все волосы на голове и на теле, поскольку считалось, что они даны человеку силами зла. Он мог надевать лишь свежевыстиранную одежду и не имел права носить вещи из шерсти или кожи – они считались нечистыми, кроме той накидки из шкуры леопарда, которую он повязывал на плечи.


Одежда античного мира
История древнегреческого античного общества, история одежды античности, как и костюм древней Греции начинается приблизительно с XI ст. к н. э., со времени переселения в Грецию Дорийских племен. С XI по VIII ст. до н.э. происходил распад первобытнообщинного строя греческих племен, возникала частная собственность, родовая аристократия, постепенно складывались рабовладельческие отношения. Этот период называют гомеровским, поскольку в бессмертных произведениях Гомера «Илиады» и «Одиссее» изображены в основном условия жизни давних греков именно XI—VIII ст. до н. е. Уже из VII ст. до н.э. происходило формирование древнегреческих рабовладельческих государств, так называемых городов-государств (полисов), и складывались античный рабовладельческий строй и древнегреческая античная культура. На смену более примитивному, архаичному периоду в истории древнегреческой цивилизации (VII—VI ст. до н. э.) быстро пришел классический - наивысший ее расцвет (V ст. до н. э. - 323 г. до н. э.}, особенно в V ст. до н. э., в так называемое золотое время Перикла. С IV ст. до н. е., после Пелопоннеской войны, особенно с конца IV ст до н. э., после установления над Грецией гегемонии Македонии (в 337 г. до н. э) и воинственных походов Александра Македонского, появились первые признаки упадка древнегреческого античного общества и культуры. Распространение античной греческой культуры далеко к востоку и югу сопровождалось в то же время и ее распадом под воздействием культуры завоеванных стран и приспособлением к новым общественным условиям. В 146 г. до н. э. Греция потеряла свою политическую независимость и стала римской провинцией, а с подчинением Риму основной части Востока, собственно, закончилась самостоятельная история древнегреческой античной культуры вообще.
Культура Древнего Рима в начале своего развития была типичной античной культурой. Ее своеобразие связано в аристократическим характером Римской республики, с резким трудовым делением общества, со значительной ролью военной организации.
Древнеримский костюм в течение многовековой истории своего развития испытал очень существенные изменения, непосредственно связанные c глубокими сдвигами в общественном строе Римского государства и ее культуре. До II в. н.э. включительно древнеримский костюм оставался в своей основе античным костюмом, близким своими общими чертами к древнегреческому костюму. В нем преобладала окутывающая, драпирующая одежда, сохранялась простота кроя и декора, господствовала идея самодостаточного значения естественной красоты человеческой фигуры, по отношению к которой одежда играла лишь дополнительную роль, в связи с чем обычным было обнажение тела. В то же время военный характер Римского государства и его мировое господство обусловили появление в костюме статичности, величественности и относительной сложности сравнительно с греческим костюмом.
Начиная с III в. н.э. в поздней Римской империи в связи с нарастанием кризиса рабовладельческого общества и античной культуры, костюм резко изменялся. Все специфические свойства античного костюма начали исчезать, окутывающая одежда вырождается и заменяться преимущественно глухим нарядом. Одежда удленнялась и покрывала всю фигуру от шеи до ног, скрывая формы. На создании позднего римского костюма - предсказателя средневекового византийского костюма — особенно четко проявлялись восточные, азиатские влияния не только в формах длинного, туникоподобного наряда, но и в типах и способах его орнаментирования. Страсть к украшениям, к пышности и пестрости в одежде полностью заменила прежнюю простоту раннего римского античного костюма. Появились также заимствования у "варваров" (например штаны).


Одежда древней Греции

В тесной зависимости от этих особенностей античного общественного строя, в непосредственной связи с античной идеологией и направлением античного искусства развивался древнегреческий костюм.
Свои основные свойства древнегреческий костюм неизменно сохранял вплоть до периода, когда он постепенно стал видоизменяться через тесную взаимосвязь с восточными культурами и Римом. В начале нашей эры древнегреческий костюм терял своеобразие, сливаясь с господствующим римским костюмом.
Представления о человеческом теле как гармоничном проявлении красоты в природе, глубокое понимание его пластичных форм и высокоразвитая физическая культура тела, что органично входила в систему воспитания, обусловили подчинение древнегреческого костюма заданию сохранения и выявления прекрасных форм человеческого тела. Костюм давних греков должен был так прикрывать тело, чтобы естественность пластичных форм человеческой фигуры не была скрыта и не видоизменялась, а, наоборот, чтобы ее естественная красота была всегда подчеркнута.
Первым древнегреческим античным костюмом была лишь окутывающая, драпирующая одежда, которая приобретала форму лишь после драпирования его на фигуре человека. Укреплялась одежда разными способами, сначала, как правило, без помощи иглы и нити. Если к частичному сшиванию и обращались, то только как к дополнительному средству для облегчения драпирования.
Прямоугольные куски ткани драпировались свободно, образовывая просторную, неприталеную и не облегающую фигуру одежду. Этим обеспечивались свободные движения - необходимое условие выявления естественных пластичных форм человеческого тела, залог осуществления настоящей физической культуры и гигиены тела. Пояса надевали быстрее для поддержки одежды, для облегчения драпирования и заключения складок, чем для стягивания фигуры. Даже своеобразный бандаж из тонкой кожи (стафион), что его носили иногда гречанки в виде широкой повязки вокруг торса под хитоном, был лишь средством для того, чтобы предотвратить расплыванию форм, и не имел целью изменение фигуры. Вся красота древнегреческого костюма заключалась именно в свободно, мягко, скульптурно-ниспадающих складках одежды, которые обнаруживали общие контуры естественных форм тела и в то же время позволяли скрыть его изъяны.
Культ красоты человеческого тела превращал обнажение в античном костюме в правомерное, естественное для него свойство. Костюм не имел самодостаточного значения, а был будто дополнением к обнаженному телу, связанным с практической необходимостью носить одежду. Обнаженность и неприкрытось не считались позорными. Не в нарушение чувства приличия, древнегреческий костюм (и мужской, и женский) мог свободно обнажать руки, плечи, ноги, и даже раскрывать целый бок всей фигуры. Конечно, типично средиземноморский климат Греции, сухой и теплый, создавал благоприятные условия, не требуя наряда, который бы прилегал или заворачивал тело человека. Мужской и женский древнегреческие костюмы были в своей основе почти совсем идентичные. Даже способы ношения и драпирования одежды у обоих полов, в сущности, мало чем отличались, а иногда были совсем одинаковыми. Лишь некоторые виды драпирования были свойственны только мужскому или только женскому костюмам.



Мужской и женский костюм Древней Греции

В общем комплексе древнегреческого костюма у мужчин и женщин существенно отличались преимущественно лишь прически (да и то только начиная с периода расцвета античной культуры).
Особенности общественного строя древнегреческих рабовладельческих полисов, в частности республиканский государственный строй, типичный для многих из них режим «рабовладельческой демократии» обусловили намного меньше обнаруженную сословно-классовую дифференциацию костюма. Более или менее заметная разница костюмов существовала лишь между свободными и рабами, хотя и здесь не наблюдалось принципиальной разницы. Конечно, у рабов был проще и более бедный наряд, приспособленный к ежедневному физическому труду. Единственное принципиальное отличие во внешнем виде раба и свободного гражданина греческого полиса заключалось в том, что раб должен был коротко стричь волосы на голове и брить бороду, а также ходить босиком. Обособленного состояния жрецов в древнегреческом античном обществе не было, и их костюмы почти ничем не отличались от костюмов других граждан. Система выборности правительственных лиц и незначительное развитие устоявшихся привилегий знатности обусловили также отсутствие специальных знаков различения общественного положения в костюмах верхушки господствующего класса рабовладельцев.
Основным материалом мужской и женской древнегреческой одежды была, в первую очередь, шерсть, которую использовали для изготовления нижнего и верхнего наряда.
Греки умели производить из нее грубые и плотные ткани и ткани очень тонкие, мягкие и пушистые, что хорошо заключались в складки при драпировании. Рядом с шерстью достаточно широко использовали льняные ткани, нередко очень тонкие. В период расцвета древнегреческой культуры, особенно в Афинах, ионийских городах и колониях южной Италии, женскую одежду стали шить из самых тонких полупрозрачных, легких тканей, вуали. В то время они уже были очень распространены, за исключением разве что Спарты, которая дольше, чем все другие греческие государства, сохранила простоту быта и костюма. Шелк и хлопок проникли в Грецию из Востока лишь в значительно позднее. Одним из самых распространенных цветов древнегреческой одежды классического периода был белым (или суровый), который считали самым утонченным и изысканным. Однако очень широко использовались и цветные ткани, особенно для женских костюмов, которые имели чаще всего фиолетовый, пурпурный, розовый, терракотовый, темно-желтый (шафрановый), коричневый, синевато-зеленый и голубой цвета. При этом ткани были одноцветны, украшены каймовым узором. Пестрость была не свойственна классическому античному костюму: дальше сочетаний двух разных цветов верхней и нижней одежды, из которых одним часто был белый, давние греки не шли. Лишь в ранний, гомеровский период, наблюдалось значительно больше яркости в одежде. Черного цвета, по крайней мере для сплошного фона, тканей в классическом древнегреческом костюме совсем избегали. Он мог встречаться лишь как другой цвет в узорном орнаменте бордюров. Во время траура одевали быстрее коричневую или серую одежду, чем черный. Для одежды рабов, а также для некоторого верхнего наряда (например, плащей), изготовленного из грубых, плотных тканей, применяли естественные цвета шерсти коричневых, бурых и сероватых оттенков.



Крито-микенский костюм

Древние народы, жившие на островах в бассейне Эгейского моря и на землях, где впоследствии возникла и развивалась Древняя Греция, создали интереснейшую и самобытную культуру, мало изученную нами и во многом еще не известную.
Крито-микенская культура и одежда в том числе, обогатившая наш мир загадочным, невиданным до той поры искусством, получила свое название по месту первых раскопок. Период ее существования относится к 2600—1250 годам до н.э. Среди островов Эгейского моря центром древней культуры был Крит, обладавший великолепными природными условиями, на Балканском же полуострове наиболее крупными и значительными были Микены. Обе культуры были тесно связаны между собой и имели много общего.
В XVI—XV веках до н. э. Крит - уже единое раннерабовладельческое государство с наследственной властью царя. Развитое сельское хозяйство и ремесла дают возможность вести обширную торговлю с различными странами, в том числе и с Египтом. Именно в это время критская культура достигает расцвета и создается то удивительное искусство, которое восхищает нас свободой и непринужденностью рисунка, изысканной утонченностью стилизации. Сходное во многом, по менее изысканное, наделенное своеобразными чертами искусство Микен процветает в более позднюю эпоху — XIV—XIII веках до н.э., после падения Крита под ударами сильного внешнего врага.
Как критское, так и микенское искусство сохранило нам облик людей своего времени, но только аристократической верхушки, принимавшей участие в жизни двора, в ритуальных шествиях, состязаниях, жертвоприношениях.

Крито-микенский мужской костюм

Крито-микенский мужской костюм был прост и состоял из набедренной повязки, пояса и головного убора. В некоторых случаях (предположительно у царя) головным убором была корона и венец, украшенные длинными перьями. И только на знаменитом клинке так называемого "меча Миноса", инкрустированного золотом (сцена охоты на львов), на трех охотниках (с кольями) изображены не набедренные повязки, а короткие, подобные современным мужским трусам, штаны.
Главными действующими лицами ритуальных сцен, изображенных на фресках, являются женщины. Они — жрицы культа матери-природы, и они приносят жертвы и Лабрису (секира с двумя лезвиями) — символу бога-громовержца. Естественно, исполнение столь важных функций женщинами ставило их в привилегированное положение. С другой стороны, каждая из них по своей природе была олицетворением богини-матери. Такое положение женщины не могло не сказаться на ее внешнем облике. Именно оно помогает нам объяснить характерные особенности крито-микенского женского костюма, столь не похожего на все существовавшие до него.


Крито-микенский женский костюм

Костюм женщины-аристократки Крита поражает больше, чем все искусство в целом. Это прекрасно разработанный крой, подчеркивающий все характерные особенности женской фигуры: пышную грудь, тонкую талию, округлые широкие бедра. Роскошные распущенные волосы критянок поддерживала драгоценная диадема или венец. На большинстве изображений женщин (и особенно на статуэтках богинь) узкий лиф платья оставлял грудь совершенно обнаженной. В основных чертах силуэт оставался неизменным, но существовало множество вариантов платья: то цельнокроеное, то юбка, украшенная поперечными полосами, то сплошь состоящая из оборок. Каждый из перечисленных вариантов служил одной цели — подчеркнуть женственность.
Но не только силуэт определяет костюм женщин Крита и Микен. В любом костюме, особенно женском, всегда зашифрован интересный рассказ, полный чувств, скрытых желаний, увлечений и особенностей идеалов данного времени. Окруженная многовековой тайной исчезновения с лица земли, крито-мекенская культура задает нам трудные загадки и, например, если вернуться к уже упомянутой фреске ритуального жертвоприношения женщинами-жрицами, то можно увидеть, что в их костюме, очевидно, заложена магическая сила, которая могла заключаться в ряде соотношений — числовых и цветовых. Измерение основных частей одежды и их сопоставление дает нам иррациональные соотношения. Сопоставление же цветовых сочетаний в одежде порождает гармоничное созвучие смежных тонов, созданное умелым подбором соотношений площадей этих цветов.
Однако, несмотря на то, что смысл костюма ясен и подтверждается еще рядом дополнительных данных о роли и значении женщины на Крите, в Микенах и других местах распространения крито-микенской культуры, остается нерешенным, как возник этот новый тип женской одежды, что предшествовало ему, почему он погиб, почему он никак не повлиял на греческий костюм последующих эпох. У нас покд пет никаких данных об умении критян строить чертежи сложной конфигурации, и как они создавали столь сложные костюмы — также остается тайной.
Но как и все изобразительное крито-микенское искусство, женский костюм привлекает нас своеобычностью и какой-то странной и неразгаданной близостью к современному.
Появление любой новой формы костюма, особенно женского, имеет глубокие корни. История крито-микенской культуры и одежды до настоящего времени вся построена на предположениях, настолько много таинственного и непонятного в ее резких контрастах. Современные научные исследования дали возможность обосновать высказанные ранее предположения: вторжение ахейских дружин в Троалу было настолько мощным, что осталось в памяти многих поколений. Так, на основе того, что было в памяти народа и сложилась "Илиада", которая дает нам некоторое представление о жизни далеких времен. В этом бессмертном творении древних греков мы находим сложность человеческих отношений — как народов, так и отдельных личностей, — стремящихся добиться своего различными путями. В одном из интереснейших фрагментов "Илиады" перед нами раскрывается эротическая сила воздействия богини Геры на Зевса. В сложившемся идеале женской красоты и заключена загадка художественного образа костюма.
Крито-микенские раскопки открыли миру замечательное ювелирное искусство XVIII—XV веков до н.э. Все предметы из чистого золота отличает высокохудожественная работа.





Сообщение отредактировал Синеглазка - 21.10.2015 - 10:23

[Синеглазка]

Одежда древнего Рима

Мужская и женская одежда Древнего Рима начали обособляться уже в ранний период истории Древнего Рима, когда римлянки носили древнегреческую одежду, а мужчины продолжали одевать римские тоги и плащи.
Эта заметная разница существовала вплоть до поздней империи, когда с распространением среди обоих полов почти одинакового типа глухого наряда мужской и женский костюмы становились похожими. Особенностью древнеримского костюма, сравнительно с древнегреческим, есть ярче обнаруженная его класовая дифференциация. Аристократический характер республики, привилегированное положение римских граждан по отношению к другим жителям огромной территории Римского государства, развитый бюрократический аппарат во главе с императором - все это создало внутри свободного населения Древнего Рима разные социальные группы, которые пытались подчеркивать свою обособленность и во внешности, и в одежде. Белая тога, например, была верхней одеждой лишь полноправных римских граждан. Рабы вообще не имели право носить тогу. Даже в женском костюме наблюдалась привычная классовая дифференциация. Классовая дифференциация костюма в Древнем Риме проявлялась также и в резком отличии качества и богатства однотипной одежды у представителей знати римского общества и у всего другого населения. Убогость одежды простолюдинов,как и во всей средневековой одежде, была резко противоположна роскошным костюмам знати. По свидетельству современников, жена императора Клавдия (4І—54 гг. н. э.) в один из своих парадних выходов, была украшенная драгоценностями на астрономическую сумму - 40 млн, сестерций.
Самым распространенным материалом, из которого изготовляли одежду в течение всей истории Древнего Рима, была шерсть. Римляне издавна умели изготовлять разные сорта шерстяных тканей, в частности и очень тонкие и мягкие, а также плотные, ворсистые. Наряду с шерстью использовались и льняные ткани, преимущественно для нижней одежды, которую надевали непосредственно на тело. Уже в I в н.э. в Риме был известен и шелк. Обращение к шелковым тканям все больше распространялось, и уже в поздний период империи шелковая одежда стала достаточно привычной в быту богатых слоев населения, особенно на востоке. Сначала это были легкие, тонкие шелковые и полушелковые ткани, в том числе и полупрозрачные (для знатных модниц), а дальше преобладали все более плотные, тяжелые ткани.
Основным цветом древнеримской одежды в ранний период был белый, который показывал привилегию полноправных римских граждан. Белый цвет частично хранил свое значение и позже как цвет парадной одежды, особенно при совершении жертвоприношения и других религиозных церемоний и обрядов. Рабы и неполноправные граждане носить белую одежду не имели право. Цвета их наряда были темными: преобладали коричневые, желто бурые и серые тона. Начиная с II ст. до н.э наряду c белой, широко носили одежду и других цветов. Особенно разнообразными были цвета женских костюмов, тогда как мужские имели только красные, фиолетовые и коричневые тона. Одежда, окрашенная в высшие сорта пурпура, со времен Домициена Флавия (81—96 гг. п. есть.) и особенно Феодосия II даже придворным категорически запрещалось носить - пурпур стал исключительно императорским цветом.



Периоды развития одежды Древнего Рима

В период республики и ранней Римской империи преобладала одежда из гладких одноцветных тканей без узоров, украшеный лишь каймовими полосами преимущественно темно-вишневого, пурпурного и синего цветов. Позже, разноцветные полосы и различной формы нашивки появились во многих деталях костюмов (на воротнике, рукавах, груди, на плечах, внизу на уровне коленей). Размер этих нашивок 15-20 см.
Узорчатые ткани широко распространились лишь в костюмах поздней Римской империи, то есть начиная с III в.н.э. До той поры их использовали только в особых случаях, а именно - для одежды триумфаторов и императоров. Поздние римские узорчатые ткани имели большой сплошной рисунок из геометрических фигур (круги, квадраты, ромбы) с вписанными в них растительными мотивами (розетки, четырехлистники, плетения плюща), однако очень стилизованными, намного условнее, чем в древнегреческом орнаменте. Узоры на тканях были сотканы или выщиты двумя-тремя цветами так, что создавали цветную многокрасочность античной одежды, и вместе с тем обременяли ткань, делали ее излишне пышной. Это великолепие еще больше усиливалось золотым декором. Орнаментальные полосы на одежде сначала мало чем отличались мотивами узора от древнегреческих. Позже они стали сложнее и более стилизованными. Появились пышные листья аканта, дуба и лавра, гирлянды, из цветов, цветов и плодов, сложные растительные завитки. Позднее эти, еще полностью античные, реалистичные орнаментальные каймы изменились па полосы, полностью заполненные геометрическими узорами.


Одежда Византии

Византийская империя была непосредственной наследницей Восточной Римской империи. С IV до начала VII века Византия - рабовладельческое государство. До ХI в. Византия уже стала государством с развитым феодализмом, и свойственными ему господством большого землевладения и порабощением основной массы крестьянства.
Культура Византии, которая достигла особенного расцвета в IХ—XI вв., была на высшем уровне, чем в странах Западной Европы. Своеобразие византийской культуры заключалось в том, что она совмещала, частично сохраненные традиции поздней античной культуры с очень сильными восточными влияниями и христианским религиозным мировоззрением.
Византийская одежда, которая сформировалась на основе позднеримського, окончательно определилась к VIII веку. От античного костюма она отличалась принципиально другим отношением к одежде. Тесно связан с господствующей христианской религиозной идеологией, византийский костюм должен был скрыть естественные формы "греховного" человеческого тела. Драпирующая одежда, которая очерчивала фигуру мягкими скульптурными складками, изменилась свичающим, неприталенным, плотным глухим нарядом, под которым фигуры совсем не видно. Это придавало осанке определенной скованности, статической, монументальности - черт, свойственных византийскому искусству. Не допускалось никакого обнажения тела. Вся фигура прикрывалась тканью с головы до ног, и даже руки прикрывались до самой кисти.
В костюмах феодальной знати Византии одежда постепенно становился все длиннее, спускаясь уже, как правило у мужчин, почти до пола. Следовательно, тенденции формирования будущего средневекового костюма, что определилась еще в позднем римском костюме, приобретали в Византии свое полное и законченное проявление. Отличие византийской одежды от позднего римского костюма связаны в первую очередь с изменением техники текстильного производства, с применением для одежды новых материалов. Уже в VI веке Византия стала большим центром развитого ткацкого ремесла, где изготовлялись самые разнообразные шелковые, шерстяные, льняные, а с X века и хлопковые ткани.
Особенно характерным было производство известных во всем мире плотных шелкових и шерстяных тканей, покрытых тканым или вышитым узором, среди которых немалую роль играли знаменитые золотые и ткани: золото-узорчатая парча и золотой алтабас, что напоминал тонкий металлический лист. Такие ткани шли не только на нашивки, бордюры, наплечники, другую отделку и украшения, а и на пошив роскошных костюмов верхушки византийского общества. Очень плотные, тяжелые и жесткие, часто даже отяжелевшие за счет дошитых на них жемчугов и драгоценных камней, они в значительной мере обусловили замену драпирующей одежды бесформенным, свисающим нарядам. Тонкие и полупрозрачные ткани, которые также изготовлялись в Византии, шли только на женские вуали и покрывала на голову.

[Синеглазка]

Одежда Византийский знати

Византийский костюм знати отмечался чрезвычайной роскошью, великолепием, пестростью, свойственной Востоку. Цвета тканей - очень разнообразные, яркие, насыщенные. Особенно распространены были красный, синий, фиолетовый и зеленый окрас различных оттенков. Высоко ценился пурпур, разные темно-красные оттенки какого считался сугубо императорским цветом. Для узоров применяли красочные сочетания с введением дополнительно желтого, коричневого, белого и черного цветов.
Ткани с большими узорами имели большой спрос. Бытовали также полностью серые и кремовые ткани. Преобладали изображения животных (львов, слонов, быков), птиц (орлов, уток, павлинов) и фантастических существ (грифонов, пегасов, фениксов), вписанных в круги, иногоугольники и ромбы. Эти изображения соединяли в сплошной узор промежуточными розетками или растительными завитками. Часто фигуры животных располагали парами, лицом друг к другу. Размер рисунков на ткани нередко достигал 30-40 см в диаметре. Позже появились узоры религиозного содержания: кресты, монограммы Христа (на щите), изображения ангелов, святых, богоматери, сцены из святого письма, а также условные фигуры бубновых, червовых, трефовых карт. Для бордюров на одежде широко использовали геометрический и стилизованний растительный орнамент с мотивами пальм, акантовых листьев и других растительных форм.
Распространение узорчатых тканей также вызывало необходимость перехода к обычной гладкой одежде, которая не образовывала бы глубокие складки и изгибы. Кроме сплошного узора, через все поле ткани накосили орнаментальные полосы, размещённые горизонтально (вокруг рукавов около запястья и выше локтя) и вертикально вдоль разрезов одежды - внизу и спереди по центру), а также орнаментальные пятна в виде разнообразных нашивок на плечах и груди. Среди последних особенное место занимал так называемый таблион - украшенная нашивка прямоугольной формы, расположенная почти в центре краев передней и задней полы плаща, который скалывался на плечах. Таблион был знаком отличия императора и высших придворныхчинов.
С такой роскошью, красочностью, пышностью византийского костюма соединялась простота кроя одежды и очень ограниченное разнообразие его видов. Почти весь наряд был унаследованная от позднего римского периода, причем женский костюм мало чем отличался от мужского. За исключением заимствованных у "варваров" штанов, которые стали обязятельным элементом мужского костюма, и мужчины и женщины носили почти одинаковые туники, далматики и плащи. У мужчин, как и у женщин, преобладала длинная одежда. Византийские феодалы, в отличие от западноевропейских, не должны были обычно носить оружие.
Классовая дифференциация костюмов Византии проявлялась четко, но не разницей типов и форм одежды, а стоимостью, богатством или наличием знаков различения трудовой принадлежности – различные нашивки (как, например, таблион) и соответствующих элементов и отделок костюмов (наплечники, перевязи, шарфы и тому подобное). Для обычного народа такой костюм был недоступен, и они должны были довольствоваться простой одеждой дешевых материалов, к тому же, как правило (особенно у мужчин), значительно короче, чем у знати.
Превращение церкви на могучую централизованную организацию и наибольшего феодала и выделение духовенства как привилегированного сословия, обусловили обособление церковного костюма. С разделением церкви в Византии к IX ст. сложилось сурово регламентированное богослужительное облачение православного духовенства перешло и к руской церкви и сохранилось почти неизменным до нашего времени. Военный, костюм мало чем отличался от древнеримского Византия, которая к ХIII века стала почти монопольным поставщиком дорогих узорчатых шелковых тканей и одновременно самой развитой в экономическом и культурном отношении государством Европы, оказывала значительное влияние на развитие костюма других европейских государств. Особенно это сказывалось на парадном костюме западноевропейских монархов раннего средневековья и на одежде знати (князей, бояр, духовенства) Древней Руси.

[Синеглазка]

Арабская одежда

Одежда арабского востока, частично восприняв культурное наследие античности еллинистично-римського периода, древней иранской цивилизации и других народов Востока, переделав и оплодотворив ее новой струей собственной культуры, источники какой виходят из в давних цивилизаций Аравийского полуострова еще из I тысячелетия до н.э., арабы создали очень высокую культуру, которая в то время значительно превышала западноевропейскую.
Экономическим базисом развития этой культуры был прогресс сельскохозяйственного производства (в частности распространение искусственного орошения, хлопководства и шелководства), быстрый рост городов как центров разнообразного ремесленного производства и чрезвычайно широкое развитие торговли, в том числе внешней (с Индией, Китаем, Древней Русью, Европой), что надолго обеспечило арабам приоритет в мировой, торговле. Особенного своеобразия средневековой арабской культуре предоставляли арабские древние традиции кочевого образа жизни, которые в странах Арабского Востока продолжают сохраняться и до наших дней. Кочевники-бедуины всегда оставались одной из существенных фигур арабской общественной жизни: везде в арабских странах с развитыми феодальными отношениями сосуществовала родоплеменная организация кочевников. Не менее характерный, особенный отпечаток на арабскую культуру наложила и религия арабов - Ислам. Подчиняя себе быт, мораль и другие стороны общественного шитья, ислам оказывал Существенное влияние и на направление развития духовной культуры арабов – науки и искуства. При этом, слышав идеи "греховности плоти", далекий от аскетизма более "земной" ислам обещал правоверным материальный, а не духовный рай.
Распространение ислама во всех завоеванных арабами (неарабских) странах, способствовало возникновению некоторых общих черт в культуре этих стран и после окончательного распада Арабского халифата и созданию из них самостоятельных государств со своеобразной, уже не арабской, но все же мусульманской культурой (Иран, Турция).
Конечно, это касается и костюмов как одного из проявлений общественной жизни, как одного из существенных элементов материальной культуры. Именно в таком понимании можно употреблять понятие "восточный костюм", который встречается в нашей театральной практике. Это арабские в своей основе костюмы, которые сформировались уже в условиях магометанской религии и восприняли некоторые элементы костюмов бывших народов, которые входили в состав халифата, особенно персов и турков. Они распространились в разных вариантах как среди этих народов, так и в арабских странах, особенно среди городского населения и в кругах господствующей верхушки, а также в духовенстве, и иногда сохранились до наших дней. Арабским костюмом далеко не исчерпывается все разнообразие костюмов мусульманских Турции, Ирана, Средней Азии: они хранили и развивали свои костюмы без арабского влияния. Необходимо также прибавить что и само понятие "арабский костюм" в узком понимании тоже достаточно обобщено, потому что на такой большой территории, которую в средние века занимали арабские страны, отличия в костюмах были значительными, ведь эти Страны до арабского завоевания населяли разные народы. Поэтому не удивительно, что арабский костюм в Испании, Северной Африке, Египте, Сирии и Аравии, имел каждый свои специфические особенности. При этом самыми заметными были отличия между Западом (Испания, Северная Африка) и Востоком (Египет, Сирия, Ирак, Аравия).

[Синеглазка]

Особенности арабского костюма

Основой особенности арабских костюмов был костюм бедуина-кочевника. Приспособленный к условиям полупустынь и пустынь, он отмечался в первую очередь просторностью, неприталенностью и надежно защищал от жары и ветра. Такой, преимущественно длинный, костюм прикрывал все тело, нередко даже лицо. В просторной и длинной одежде кочевники могли и ночевать.
Позже, развитие земледелия и ремесел в арабских странах, а также распространение роскоши в быту знати и богатых слоев городского населения, способствовали созданию костюмов оседлого населения (в первую очередь городского), которые значительно отличались от одежды кочевников. Следовательно, в течение всего средневековья существовали два варианта арабского костюма - "оседлый" и " кочевой", причем "кочевой" не был совсем вытеснен, поскольку кочевой образ жизни сохранился в части населения стран Арабского Востока не только в средние века, но и до наших дней. Однако даже городской арабский костюм не потерял общие черты своей "кочевой" основы - просторный, неприталенный и длинный. Сохранение кочевого образа жизни обусловило постоянство в арабском костюме, особенно в "кочевом" его варианте, наиболее просторной одежды, которая легко обвертывалась вокруг тела (плащей, покрывал, поясов, платков, и тому подобное).
Социальная дифференциация костюмов в странах Арабского Востока четко не проявлялась, особенно в ранний период: даже духовенство не выделялось среди населения. Кроме отсутствия замкнутых, сурово обособленных, состояний и частичного сохранения родоплеменной организации (какая связывала определенной общностью всех членов, невзирая на существенное имущественное неравенство), действовали и религиозные установки. Магометанство, по крайней мере относительно мужских костюмов, требует простоты в одежде. Отличия в одежде феодалов, купцов, ремесленников и крестьян (как мужчин, так и женщин), сводились преимущественно к качеству материалов, количеству наряда, количеству и драгоценности украшений и иногда, к некоторым деталям костюмов. Эти отличия, правда, часто было очень резкими и подчеркивали глубокую бездну между нищетой крестьянства и городской бедноты, с одной стороны, и утонченной роскошью знати, из другой. Хотя мужской и женский арабские костюмы, как правило, полностью прикрывают тело, однако частичное его обнажение на Востоке никогда не рассматривалось как что-то недопустимое, неприличное. Об этом свидетельствует, например, такая мужская одежда, как набедренная повязка, причем не только у трудового населения во время работы, а даже у паломников (когда они приходят к святыням в Мекке) и у некоторых монахов - дервишей. Арабские женщины носили достаточно глубокие декольте, могли обнажать руки, а танцовщицы нередко открывали даже плечи и живот.
Наряду с этим во всех мусульманских странах издавна существовал обычай, который требовал от женщин при выходе на улицу закрывать лицо и заворачивать плотно всю фигуру. В основном этого обычая, связанного с зависимым положением женщины, строго придерживались, особенно среди городского населения, в отличие от них бедуинки и крестьянки его часто полностью игнорировали.
Ассортимент ткачества для арабских костюмов был чрезвычайно разнообразен, поскольку уровень развития текстильного производства на всем Арабском Востоке и в покоренных арабами странах был очень высок. Особенную известность получили сирийские, персидские, среднеазиатские, египетские, испано-мавританские и сицилийские ткани. Некоторые, существующие и сегодня названия тканей возникли от наименований больших средневековых текстильных центров Востока (например, муслин - от города Мосул, дама - от города Дамаск и т. д.). Самыми распространенными материалами для тканей была шерсть (основной продукт кочевого скотоводства) и хлопок, который выращивали везде на орошаемых землях. Ткани для верхней одежды, особенно плащей кочевников, производились часто из грубой верблюжьей шерсти, а овечью шерсть использовали для изготовления плотных, ворсистых и очень тонких тканей. Хлопковые ткани также имели много сортов, в частности плотные – бязь, миткаль и сатин, тонкий батист - и самые тонкие - муслин. Из шелка шили преимущественно костюмы знати и городской верхушки, особенно в период распространения роскоши (с X в.). Значительную роль играли шелковые ткани в женских костюмах: праздничный наряд из них шили более широкие слои населения. Разнообразие шелковых тканей, производство которых базировалось на быстром развитии шелководства в Средней Азии, Иране, Сирии, Испании, было очень большим.



Ткани и узоры арабского костюма

Издавна любимым цветом арабской одежды был белым. Сплошная белая одежда встречалась чаще всего в костюмах бедуинов как верхняя одежда оседлого населения, а также духовенства. Кроме белого, наиболее популярными в народе цветами арабской одежды были: коричневый (разных оттенков), синий (от светлого до очень темных тонов - индиго) и черный.
Широкое применение черных тканей в арабском костюме не связано с трауром. Это специфическая особенность арабской одежды, которая четко отличала его от европейского. Рядом с отмеченными ведущими общенародными цветами тканей, к которым можно отнести и красный, костюмы знати и зажиточных слоев городского населения в период расцвета арабской культуры имели значительно более богатую гамму цветных оттенков, особенно когда появились персидские ткани, которые характеризовались светлее и мягкими полутонами: зеленый цвет считался цветом пророка Мухаммеда, потому сначала его использовали для одежды лишь его потомков, а позднее - и хаджей, которые посещали религиозные "святыни" ислама в Мекке.
Самым распространенным, общим для трудового народа видом узорчатых тканей на Арабскому Востоке были полосаты с чередованием полос то одинаковой, то разной, ширины (причем в полосах особенно часто белий цвет совмещали с черным, коричневым и синим) с простым бордюрным геометрическим узором - спиралями, зигзагами, решеткой, бахромой. Костюмы знати шили из дорогих тканей со значительно более сложным орнаментом, что отвечало расцвету арабского декоративно-орнаментального искусства. Орнаментация характеризуется чрезвычайно сложным комбинированием и переплетением узоров. Узоры были в основном мелкими и укрывали всю декорированную плоскость. В них совмещались ажурность и изысканность с пышностью и пестростью. По мотиву и типу орнамента арабские ткани со сложным узором можно разделить на четыре основные группы: с изображениями фантастических и реальных животных, свойственными раннему периоду; с геометрическим узором в виде сложного переплета простых фигур с растительным арнаментом (густо раскиданными мелкими ветвями, стеблями, листьями и цветами в сложных сочетаниях), а также с т.н. называемым эпистолярным орнаментом. В эпистолярном орнаменте, особенно специфическом для Арабского Востока, как узоры использовались надписи (переизданные цитаты из Корана или высказывания мудрецов, пожелания благоденствия и возвеличивания), которые вводились как дополнительный элемент в арабеску. Изображение животных и людей в узорах начиная с IX века совсем исчезли, т.к. ислам их запрещал. Если принять во внимание, что узоры на тканях часто являли собой самое разнообразное комбинирование различных видов орнаментирования, а также то, что кроме собственных арабских тканей, в странах Арабского Востока в поздний период обращались также к персидским и, отчасти к турецким тканям, то можно представить все разнообразие используемых в "восточном костюме" тканей. В арабском костюме почти совсем не применяли никакого рельефного орнамента. Исключение составляли разве что бахрома и кисти, которыми нередко украшали края арабской одежды, особенно женской.
Одной из характерных особенностей арабской одежды и всего "восточного костюма" была многочисленность подвешиваемых украшений. Правда, эта черта свойственная только женским костюмам, поскольку традиционная простота "кочевой" основы мужских костюмов и религиозное запрещение для мужчин носить на себе разнообразные украшения (за исключением перстней, поясов и амулетов) продолжала сводить количество подвешиваемых украшений к минимуму, даже в роскошных костюмах знати позднего периода. Склонность к украшениям у мужчин проявлялась в основном к оружию, которое было неотъемлемой частью костюма. Сабли, кинжалы, а впоследствии - пистолеты и даже ружья чрезвычайно пышно декорировались инкрустацией, чеканкой, воронением, резблением, а также жемчугами и драгоценными камнями, особенно бирюзой. Относительно украшений в женской одежде, то они были очень разнообразными (диадемы, серьги, носовые кольца, ожерелья, браслеты, в том числе для ног, брошки, перстни) и носили их во всех слоях общества. Такое распространение подвешиваемых украшений связанно с кочевым способом жизни, когда хранение приобретенного богатства должно было осуществляться в форме легких подвешиваемых украшений, в которых совмещалась относительно высокая ценность небольшой размер.

[Синеглазка]

Одежда Древнего Израиля

С молоком матери израильтянин впитывал привычку к простоте быта; в домах потомков кочевников хаибри не было ничего лишнего, ничего, что служило бы только для украшения. Труд ремесленников также был направлен на изготовление вещей, имевших чисто функциональный характер. Если в более позднее время богатые люди окружают себя роскошью, то это уже прямо связано с иностранным влиянием.
То же самое можно сказать и об одежде древнего Израиля, да иначе и не могло быть поначалу, при кочевой жизни, в природных условиях Палестины, где в летний полдень палящее солнце раскаляет и почти плавит песок, а ночью температура резко падает. Зимой здесь идут дожди, иногда шестьдесят дней подряд, и выпадает снег, даже в Иерусалиме, а летом хамсин – жаркий южный ветер приносит с собой из аравийской пустыни иссушающий зной.
Платок, который до сих пор носят в Палестине кочевники туареги (да и не только они), убрус – оптимально удобный головной убор в этих условиях. Есть несколько способов повязывать его, и с их помощью благодаря одному и тому же платку можно спастись и от жары, и от холодного ветра, и от дождя, и от песчаной бури.
В изготовлении одежды израильтяне использовали шерсть овец и коз, шкуры животных, льняное полотно – лен выращивали в Галилее и Иерихоне. Особенно ценилось тонкое льняное полотно, его привозили из Египта и называли «виссон». «И снял фараон перстень с руки своей и надел его на руку Иосифа; одел его в виссонные одежды, возложил золотую цепь на шею ему» (Бытие, 41:37-44). Виссон упоминается и в книге Исхода, где перечисляются ткани, необходимые для изготовления скинии: «Вот приношения, которые вы должны принимать от них: золото, и серебро, и медь, и шерсть голубую, пурпуровую и червленую, и виссон, и козью шерсть, и кожи бараньи красные, и кожи синие и дерево ситтим, елей для светильника, ароматы для елея помазания и для благовонного курения, камень оникс и камни вставные для ефода и для наперсника» (Исход, 25: 3-7).
Льняную одежду израильтяне, как правило, не окрашивали, лишь иногда в неё вплетали голубую нить. Иосиф получает от Иакова цветную одежду (скорее всего, она была из шерсти), что вызвало у старших сыновей зависть к младшему вовсе не потому, что им тоже хотелось пощеголять в пёстрых ефодах. Цветную одежду, сшитую из кусков разноцветной материи, по традиции отец дарил своему наследнику, именно это и было причиной недовольство братьев. После стрижки овец шерсть относили к белильщику, очищавшему ее от жира и вымывавшему ее в проточной воде, он клал шерсть на камень и топтал ее ногами, затем раскладывал на солнце, чтобы он просохла.
В момент Преображения Иисус предстает пред своими учениками в светлых одеждах. «Одежды Его сделались блистающими, весьма белыми, как снег, как на земле белильщик не может выбелить» (Марк, 9:3).
Белильщики обычно селились рядом с водоемом, за пределами города, дабы не смущать жителей запахом своего ремесла, поскольку дух от мокрой шерсти был силён и малоприятен. Иногда овец держали в доме, чтобы их шерсть была особенно чистой. Шерсть окрашивали в голубой и алый цвета; пурпурную одежду привозили из Финикии. Красили в больших каменных чанах, закрепляя цвет с помощью поташа и гашеной извести. После окраски шерсть сушили и расчесывали. Женщины пряли ее с помощью ручных веретен; прядение считалось чисто женским занятием. В ветхозаветные времена было известно два вида ткацких станков – вертикальный и горизонтальный. К верхней части вертикального станка – навою – прикреплялись нити. «И древко копья его, как навой у ткачей» (Книга Царств, 17:7), – в смысле, такое же широкое, это сказано о Голиафе. Натяжение нитей обеспечивали маленькие грузы, подвешенные снизу. Горизонтальный станок имел два навоя. На ткацком станке можно было соткать цельное одеяние, как, например, хитон Иисуса, о котором у Иоанна сказано, что он «был не сшитый, а весь тканый сверху» (19:23). Ткач начинал ткать с одного рукава и заканчивал другим, оставив отверстие для головы.
Ткань в Израиле часто делали полосатой, свободные концы нитей скручивали в шнурки или оставляли в виде кисточек на полах. «Не надевай одежды, сотканной из разных веществ – из шерсти и льна вместе. Сделай себе кисточки на четырех углах покрывала твоего, которым ты покрываешься», – говорится во Второзаконии. «И сказал Господь Моисею, говоря: объяви сынам Израилевым и скажи им, чтобы делали себе кисти на краях одежд своих в роды их, и в кисти, которые на краях, вставляли нити из голубой шерсти. И будут они в кистях у вас для того, чтобы вы, смотря на них, вспоминали заповеди Господни и исполняли их» (Числа, 15:37-39). На узком ткацком станке ткали три полотна – одно для верхней части с рукавами, одно для переда, другое для спины. Иногда ткали по кругу, с середины, добавляя нити основы, и тогда одежда, подобно хитону Иисуса, также получалась цельнотканая.
Ткацкий станок был частым предметом домашнего обихода, он имелся в большинстве домов. Вот что говорит книга Притч о добродетельной жене:
Добывает шерсть и лен и с охотою работает своими руками (…) Протягивает руки свои к прялке и персты ее берутся за веретено (…) Не боится стужи для семьи своей потому, что вся семья ее одета в двойные одежды. Она делает себе ковры; виссон и пурпур – одежда ее (…) Она делает покрывала и продает, и поясы доставляет купцам Финикийским. (31:10-24)


Женская одежда израильтян

Женская одежда израильтян отличалась от мужской, в основном обилием вышивки и украшений. Вот эпизод из книги Иудифи, где вдова наряжается, сняв свою вдовью одежду:
«Здесь сняла она вретище, которое надевала, сняла и одежды вдовства своего, омыла тело водою и намастила драгоценным мирром, причесала волосы и надела на голову повязку, оделась в одежды веселия своего, в которые она наряжалась во дни мужа своего Манассии, обула ноги свои в сандалии и возложила на себя цепочки, запястья, кольца, серьги и все наряды, и разукрасила себя». (Иудифь, 10: 3-4)

Израильтяне не были столь искусны в ювелирном деле, как, например, египтяне, однако украшения в Израиле известны с самых древних времен – ожерелья, кулоны, ручные и ножные браслеты, серьги, кольца и перстни. Их делали из серебра и золота, украшая отшлифованными драгоценными и полудрагоценными камнями. Из слоновой кости делали гребни, броши, вазы, шкатулки для хранения косметики.
Ювелиры изготавливали и личные наперстные печати, важные при заключении сделок и договоров. Даже у бедняков были собственные печати из терракоты, а у богатых израильтян из яшмы, сердолика, агата. Когда Моисей уводит израильтян из Египта, то они берут с собой свою лучшую одежду и украшения. У горы Синай, покуда Моисей беседует с Господом, израильтяне, собрав все свои ушные кольца, расплавили их и отлили золотого тельца. Однако, раскаявшись в своей неверности Господу, «приходили мужья с женами, и все, по расположению сердца приносили кольца, серьги, перстни и привески, всякие золотые вещи, каждый, кто только хотел приносить золото Господу». Собранным золотом и драгоценностями израильские мастера украсили скинию.
Женщины Израиля должны были обязательно покрывать голову. Головной плат, который носили они, во многом напоминал мужской, но был намного большего размера. Сверху всей одежды нередко они надевали большое, скрывающее всю фигуру покрывало или плащ, также напоминавший греческий гиматий – драпировочный и большой, в который можно было завернуться целиком, краем его покрывали голову, наподобие платка, при желании, драпируясь, краем плаща можно было прикрыть и лицо.
Большинство израильтян вели жизнь простую, и одежды у них было немного. Ее стирали с мылом, сделанным из оливкового масла, и полоскали в быстрых потоках. С израильской одеждой связано немало разных обычаев и традиций – так, Давид и Ионафан в знак дружбы меняются одеждами – этот акт делал их братьями в глазах всех. Если кто-то разрывал на себе одежды – это являлось знаком его истиной и глубокой скорби.


Мужская одежда израильтян

Мужская одеждя израильтян конечно отличалаь у бедных иудеев отличалась от той, что носили богатые. «Если возьмешь в залог одежду ближнего твоего, до захода солнца возврати ее, – говорится в Книге Исхода, – Ибо она есть единственный покров у него; одеяние тела его: в чём он будет спать?» У бедного крестьянина и в самом деле могла быть одна единственная подпоясанная туника из овечьей или козьей шерсти. Пояс в данном случае имеет очень большое, даже символическое значение. Он мог быть тканый или кожаный, мог представлять собой длинный кусок материи, сложенный в несколько раз, так, что в заложенной складке, точно в кармане можно было носить монеты и мелкие вещи. В Евангелии от Матфея Христос говорит ученикам: «Не берите с собой ни золота, ни серебра, ни меди в поясы свои, ни сумы на дорогу, ни двух одежд, ни обуви, ни посоха» (10.9). В поясе могли носить кинжал или чернильницу и перо, или гребень, чтобы расчесывать бороду. Выражение «препоясать чресла» означало быть готовым отправиться в путь, действовать; всё равно, как у нас «засучить рукава». Во время работы и в самом деле часто полы длинной туники подворачивали под пояс.
Нижней мужской одеждой израильтян служила набедренная повязка, во время тяжелой физической работы часто крестьянин или строитель оставался в одной лишь набедренной повязке. Сверху надевали тунику из шерсти или льна; покрой ее был очень прост – длинный кусок материи складывали вдвое и сшивали по краям, оставив два отверстия для рук и прорезав одно для головы. Мужская туника доходила до середины икр, женская длиннее – до щиколоток и нередко делалась с вышитой кокеткой, причем в каждой деревне были свои традиционные узоры вышивок.
Туники красили в красный, синий, белый, желтый, чёрный цвета, нередко их ткали в полоску. Мужчины стягивали тунику поясом. Традиционной израильской одеждой, надеваемой поверх туники, был ефод – верхняя рубашка из двух полотнищ, по углам которой могли быть выпущены семи- или восьминитяные кисти. Фарисеи, желая подчеркнуть свою религиозность и приверженность традициям, делали эти кисти вдвое длиннее, чем обычно. По краю ефод нередко отделывался синими полосами. Ефод подпоясывали дважды – длинным тканым поясом, наподобие шарфа.
Богатые израильтяне иногда поверх туники носили легкий халат до колен. После вавилонского плена как верхнюю одежду носят также распашной кафтан до колен, с короткими рукавами, впоследствии у богатых израильтян входит в моду обычай носить несколько туник – одна поверх другой. В холодную погоду бедняки, пастухи и ремесленники, странники – все, кто в этом нуждался, носили плащ – длинный, тёплый, шерстяной, состоявший из двух кусков ткани, сшитых на плечах и по бокам, где были оставлены прорези для рук. Носили также драпировочный плащ, напоминавший греческий гиматий. Часто такой плащ служил бедному человеку и одеждой, и подстилкой, и одеялом во время сна.
Самые бедные люди одевались в шкуры животных; так, бросив вызов обществу богатых иудеев, наряжавшихся в дорогие одежды, одевались пророк Илия и Иоанн Креститель. Головной плат – убрус, то, что в наши дни получило название «арафатка», как уже было сказано, предохранял голову от самых разных «капризов» израильской погоды. Убрус мог быть пёстрым, полосатым или однотонным, часто белым, и представлял собой квадратный кусок материи, сшитый по диагонали. Его надевали, приложив складкой ко лбу и обвязывали шерстяным шнуром или кожаным ремешком, или узким куском свитой ткани. Во время молитвы иудеи надевали маленькие шапочки, покрывая сверху голову талитом – шерстяным покрывалом.
Иудейский царь носил такую же одежду, но из более дорогой ткани и с богатой отделкой, и длинную пурпуровую мантию. Голову израильского царя венчала корона с тремя зубцами, его скипетр заканчивался золотым цветком.
Много описаний израильской одежды можно найти в священных писаниях.
Одежда первосвященника подробно описана в книге Исхода:
«Вот одежды, которые они должны сделать: наперсник, ефод, верхняя риза, хитон стяжной, кидар (головное украшение) и пояс. (…) Пусть они возьмут золота, голубой и пурпуровой и червленой шерсти и виссона, и сделают ефод из золота, из голубой, пурпуровой и червленой шерсти и из крученого виссона, искусною работою. У него же должны быть на обоих концах его два связывающие нарамника, чтобы он был связан. И пояс ефода, который поверх его, должен быть одинаковой с ним работы, из чистого золота, из голубой, пурпуровой и червленой шерсти и из крученого виссона. И возьми два камня оникса и вырежь на них имена сынов Израилевых; шесть имен их на одном камне и шесть имен остальных на другом камне по порядку рождения их. Чрез резчика на камне, который вырезывает печати, вырежь на двух камнях имена сынов Израилевых, и вставь их в золотые гнезда. И положат два камня сии на нарамники ефода; это камни на память сынам Израилевым: и будет Аарон носить имена их пред Господом на обоих раменах своих для памяти. И сделай гнезда из чистого золота; и сделай две цепочки из чистого золота, витыми сделай их работою плетеною, и прикрепи витые цепочки к гнездам (на нарамниках их спереди).
Сделай наперсник судный искусною работою; сделай его такою же работою, как ефод. (…) Он должен быть четырехугольный, двойной, в пядень длиною и в пядень шириною. И вставь в него оправленные камни в четыре ряда. Рядом: рубин, топаз, изумруд, – это один ряд. Второй ряд: карбункул, сапфир и алмаз. Третий ряд: яхонт, агат и аметист. Четвертый ряд: хризолит, оникс, яспис. (…) Сих камней должно быть двенадцать по числу двенадцати имен сынов Израилевых. (…) К наперснику сделай две цепочки витые плетеною работою из чистого золота, и сделай к наперснику два кольца из золота и прикрепи два золотых кольца к двум концам наперсника. И вдень две плетеные цепочки из золота в оба кольца (…) а два конца двух цепочек прикрепи к двум гнездам, и прикрепи к нарамникам ефода с лицевой стороны его.
(…) И сделай верхнюю ризу к ефоду, всю голубого цвета. Среди ее должно быть отверстие для головы; у отверстия ее вокруг должно быть обшивка тканая, подобно, как у отверстия брони, чтобы не дралось. По подолу ее сделай яблоки из нитей голубого, яхонтового, пурпурового и червленого цвета и из крученого виссона вокруг по подолу ее; и позвонки золотые между ними кругом. Золотой позвонок и яблоко, золотой позвонок и яблоко, по подолу верхней ризы кругом. (…) И сделай полированную дощечку из чистого золота, и вырежь на ней, как вырезают на печати: «Святыня Господня». И прикрепи ее шнуром голубого цвета к кидару, так, чтобы она была на передней стороне кидара. И будет она на челе Аароновом (…) И сделай хитон из виссона и кидар из виссона, и сделай пояс узорчатой работы (…) и сделай им нижнее платье льняное, для прикрытия телесной наготы от чресл до голеней». ( Исход, 28:1-40)



Одежда средневековой Европы

Вместе с падением в V в. н.э. древнего Рима исчезло навсегда рабовладельческое общество, и погибла античная цивилизация. В течение многих веков на территории теперешней Европы не было сколько-нибудь устойчивых государственных объединений. Они часто возникали и так же быстро погибали. Первое более долговечное государство появилось только к концу IX в. - государство франков.
Средневековые государства возникали на основе новых экономических отношений - феодальных, при которых основными силами общества являлись феодалы и находящиеся в крепостной зависимости от них крестьяне. После принятия христианства огромную роль и жизни людей начинает играть церковь. В монастырях развивается не только сельское хозяйство ремесла, но расцветают и различные искусства: искусство миниатюры, переписки книг, ювелирное искусство и т. д. Процесс формирования феодализма закончился в основном к X в. Истории культуры феодального общества делится на два основных периода - раннее средневековое (IX—XII вв.) и поздние (XIII-ХV в.).
Для средневекового общества очень важным элементом его структуры была сословная иерархия. На вершине сословной лестницы стоял король - крупный феодал, далее герцоги, графы, рыцари. Каждый из них был подчиненным - вассалом, которым подчинялся только своему непосредственному патрону - сюзерену. Сословные различия в период позднего средневековья найдут свое выражение в форме костюмов.
Рассматривая культуру средневековья, и в частности костюм, имеется в виду костюмы Средней Европы в целом, без подразделения по отдельным областям, во-первых, потому что первоначально в Европе не было устойчивых государственных объединений, а во-вторых, потому что в период раннего средневековья можно было наблюдать единство развитии европейской культуры, которое осуществлялось первоначально христианской церковью.
В период раннего средневековья влияние на костюмы и одежду оказивает романский стиль, которые проявляется в архитектуре, изобразительном и прикладном искусстве. Как в архитектуре, так и в костюме романский стиль сложился благодаря скрещиванию двух культур - римской, античной и варварской.
Романский стиль проявился в архитектуре церквей, монастырей, замков. Его характерная особенность - тяжеловесность, массивность форм, полукруглое арки, толстые стены, небольшие проемы окон и дверей. Основным строительным материалом служил местный серий камень. Интерьеры романского стиля соответствовали мрачному характеру романской архитектуры. Преобладание темных цветов, сводчатые потолки, деревянные панели, полы из цветных терракотовых плит, покрытые шкурами камни, служившие для освещения и отопления, горящие факелы, прикрепленные к стенам при помощи железных колен - все создавало впечатление мрачности и неуютности.
В архитектуре и прикладном искусстве складывается готический стиль. Возникшим на основе романского готический стиль, однако, сильно от него отличается. В пропорциях архитектурных сооружений, в мебели, в готического периода преобладают тянущиеся вверх легкие, изящные формы. Конструкция готических сооружений состоит из сложной системы стрельчатых арок и опор - столбов, которые составляли как бы скелет здания, заполненный топкими стенами или витражами.
Мебель стала изящней, чем в раннем средневековье, и приобрела вытянутые пропорции. Часто ее украшали тонкой резьбой. Интерьеры готического стиля были менее мрачны, чем романские, больше наполнены светом, проникавшим через большие стрельчатые окна.
Средневековье, как и любой исторический период, создало свой идеалистический образ красоты человека, который определяется общим укладом жизни, развитием стилей в истусстве и основными устоями общества. Однако эстетические идеалы средневековья, которые складывались на протяжении многих солетий, были под влиянием и со стремлением церкви усмирить "греховную человеческую плоть". Согласно светским представлениям считалось красивым, чтобы женщина была высокой, с золотистыми локонами, темными, но не сросшимися бровями, узкой талией. Подчиняясь этикету, женщины должны были ходить мелкими шагами, опуская глаза, слегка склонив голову и умело подхватывать платье, не волоча его по земле, и т. д. Классической страной средневековья можно назвать Францию, а Париж – "цветком средневековья".

[львица]

Девочки, а продолжение будет? Барокко. Рококо, Ренессанс....? Это более красивые одёжки. Посмотреть их

[Синеглазка]

Стиль барокко в моде XIX века

В моде эпохи барокко традиционно относят моду Франции, соответствующую периоду правления Людовика XIV (1643-1715 гг.). Франция была законодателем моды в Европе, поэтому в других странах быстро переняли французскую моду.
Барокко был не просто одним из стилей изобразительного искусства. Это была целая эпоха, переломившая понимание человеком мира и самого себя. Именно тогда место паломничеств заняли промеды, рыцарских турниров — «карусели» и карточные игры; мистерий — театр и бал-маскарад. В интерьерах вместо икон стали вешать портреты и пейзажи, а музыка из духовной превратилась в приятную игру звука. Мужчина эпохи барокко предпочитает брить усы и бороду, душиться духами и носить напудренные парики. К чему сила, если теперь убивают, нажимая на спусковой крючок мушкета. Женщина барокко дорожит бледностью кожи, которая достигается благодаря обильному использованию косметики. Естественность теперь отвергается почти как порок. Она отождествляется с дикостью, бесцеремонностью, зверством и сумасбродством.

Портрет Марии Оранской-Нассау (третья четверть XVII в.) / Вечернее платье 1893-5 гг.


В XIX веке время обернется вспять. В эпоху романтизма естественность вновь станет добродетелью, а «карусели» будет модно проводить в виде рыцарских турниров. Однако мода эпохи барокко, с ее пышными кружевами, великолепными тканями и роскошными украшениями, будет неизменно привлекать сентиментальных леди XIX века. Ведь что может быть романтичнее, чем представлять себя прекрасной дамой при блистательном дворе короля-солнца.

Силуэт.
Характерный силуэт эпохи барокко – затянутый корсет, широкий вырез декольте, спущенное плечо и пышные рукава вновь входит в моду в 30-х гг. XIX века.

Портрет Амалии ван Сольмс. 1650 г.


"Пандора" - кукла для демонстрации модных нарядов. 1835 г.


Платье, 1831-4 гг.


Свадебное платье, 1835 г.


Вечернее платье. 1858-9 гг.


Бальное платье, 1889 г.


Амазонка
Другим очень важным вкладом эпохи барокко в моду XIX века были элементы, характерные для амазонок второй половины XVII века. Амазонка эпохи барокко состояла из приталенного жакета, длинной юбки, рубашки или манишки и шляпы.

Жозеф Парросель (приписывается). Портрет графини де Сан Жеран (1675 - 1682).

Амазонки очень походили на мужской костюм того же периода. Все те же пышные жабо и манжеты, рукава с отворотами, подчеркивающий фигуру силуэт...

Портрет герцога Мединачелли, 1684.


Платье, 1880 г.


Платье. 1882-6 гг.


Платье. 1880-2 гг.


Платье. 1890-е гг.


Костюм для прогулок. 1889 г.


Раскрывающаяся верхняя юбка.
Разрезать верхнуюю юбку так, чтобы из-под нее была видня нижняя, придумали еще это эпохи барокко. Однако в конце XVII века это решение становится особенно популярным. Верхнюю юбку начинают специально придерживать или подкалывать, демонстрируя богатую отделку нижней.

Портрет Шарлотты Амалии фон Гессен-Кассель (вторая половина XVII века).


Платье, 1885-7 гг.


Платье, 1881-3 гг.


Бальное платье. 1887-9 гг.


Бальное платье, 1897 г.


Свадебное платье, 1881 г.


Банты.
Банты были весьма популярным видом отделки платьев как в эпоху барокко, так и в XIX веке.

Бартоломеус ван дер Гельст, Портрет знатной пары. 1661 г.


Платье, 1870-5 гг.


Платье для вечерних приемов, 1880-2 гг.


Платье, 1855 г.

[Синеглазка]

История одежды эпохи рококо
Философию стиля Рококо определяли женщины. «Женщины царствовали», - сказал Пушкин о том времени, когда заря рококо только занималась. Рококо считает главным в жизни - праздник, утонченное наслаждение и любовь. Игра, «искусство казаться» в жизни достигло в этот век такого совершенства, что театр с его условностями на сцене - померк. Рост общественного влияния женщины, «феминизация» культуры, успехи женщин в самых разнообразных отраслях искусства – об этом свидетельствует вся Европа XVIII столетия. На протяжении всего XVIII в. чувственность и изысканность будут определять стиль женской аристократической одежды. В моде тонкая фигура, гибкая талия, мягкие округлые линии бедер, маленькая головка, небольшая высокая грудь, маленькие руки, тонкая шея, узкие плечи - женщина напоминала изящную фарфоровую статуэтку. Сближение внешних черт мужчины и женщины, их изнеженный, кукольный облик, пренебрежение к возрастным особенностям (и молодые и старые носили одинаковые костюмы, применяли одну и ту же косметику), галантный флирт и салонные развлечения — вот характерные особенности того времени. XVIII в.принято считать столетием аристократии.
Жан Франсуа де Труа.”Объяснение в любви”, 1731г.


До самой смерти Людовика XIV костюм, как мужской так и женский, практически не изменялся. Только детали: отделки, вышивки, узоры кружев и цвет выбирали по своему вкусу. За год до смерти Короля - Солнца, в 1714г., на придворный бал в Версале попала герцогиня Шрусбери. Людовик, главный законодатель европейских мод, положительно оценил её маленькую, скромную причёску и умерено пышные юбки, и сразу в моду вошла простая, слегка припудренная причёска, украшенная букетиками или кружевной наколкой. Эта кажущаяся простота и стала основной модной тенденцией века, сразу и навсегда уничтожив причёску «Фонтанж», продержавшуюся в моде более 30-ти лет. Женщины с полотен Ватто, Буше, Патера, де Труа, Шардена все до единой причёсаны скромно и элегантно, — будь то роскошная маркиза де Помпадур, добродетельная Мария-Терезия или юная Фике из Цербста. Названия этих причёсок также сохранились — «бабочка», «сентиментальная», «тайна», «неженка».

[Синеглазка]

В этот период модный силуэт женского платья напоминал перевёрнутый бокал – затянутый корсетом верх и широкая юбка внизу, пышность которой поддерживал юбочный каркас. Он-то и помогал дамам достичь идеального силуэта. Самою юбку делали из плотной проклееной ткани, а обручи из китового уса, металлических и ивовых прутьев или из туго сплетённого конского волоса. Вся эта конструкция пристёгивалось на пуговицах к корсету. Корсет плотно шнуровался сзади. Каркас называли панье, от фр. рanier – корзина. В Германии и в России подобные каркасы назывались фижмами (от нем. Fischbein — рыбья кость, китовый ус). Различали маленькое утреннее, или «осмотрительное» панье, панье «гондолу», сплющенное спереди и сзади, очень широкое панье «с локтями», на бока которого можно было положить локти.

[Синеглазка]

В начале царствования Людовика XV такие юбки носили все женщины без исключения, от придворных дам до простых работниц. В конце царствования они были уже не в моде. Войдя снова в моду при Марии-Антуанетте, они приобрели совершенно необъятные размеры. К 1725-му году достигали 7-ми и более футов диаметром. Во второй половине века панье заменяют двойными фижмами, две полукупольные формы (для каждого бедра отдельно) крепили тесьмой на талии. Французские портные вскоре усовершенствовали и эту модель, предложив остроумную конструкцию, правда, довольно сложную: металлическое панье, отдельные части которого крепились на шарнирах и были подвижны. Управлялись они с помощью лент, выпущенных через небольшие разрезы на поверхность юбки. В платье с таким каркасом можно было без труда сесть в карету и пройти в узкую дверь.
Благодаря этой моде, употребление китового уса возросло настолько, что генеральные штаты Нидерландов, в 1772 году выделили 600 тысяч флоринов обществу китоловов, образовавшемуся в восточной Фрисландии. Так как юбка на фижмах не допускала шлейфа, его заменили длинным и широким полотнищем, которое пришивалось сзади на плечи или у талии. Ни протесты духовенства, ни насмешки в печати не остановили распространение фижм, а китовый ус и стальные пружины продолжали расти в цене.
В одежде рококо, сильно обнажающей тело, уделяется большое внимание нижнему белью - женщины носят белые чулки, как мужчины, но иногда также и пестрые. Нижнее белье теперь является настоящим произведением искусства, шелковое, украшенное золотом и серебром, богатыми вышивками и кружевной отделкой. Декольте позволяло видеть рубашку с кружевной оторочкой. Нижняя юбка стала не только дополнением и укреплением верхней юбки, теперь она играет важную роль и при ходьбе, т. к. может быть видна. Поэтому её богато украшают лентами, кружевными фестонами, воланами. С богатством нижнего одеяния связаны и обычные утренние церемониалы, которые имели место не только у коронованных особ, но и в мещанских домах, где принимали участие кавалеры.
Под корсетом и панье носили тонкую белую рубашку, расшитую шёлком, шитьём и кружевами. Поверх рубашки, корсета и панье надевали выходную шёлковую или парчёвую юбку, а иногда и две, но так чтобы верхняя, пышно декорированная, не полностью закрывала нижнюю, украшенную рюшами или оборками. Корсет (термин «корсет» появился только в XIV веке) скрывался лифом на шнуровке, к нему же были пришиты узкие рукава в три четверти, край которых украшали каскадом роскошных кружев разной ширины в виде воронки, которая именовалась «Пагода».
К шнуровке, чтобы платье имело законченный вид, пристёгивали треугольную вставку. Она называлась стомак. Открытое спереди платье, плотно облегающее верхнюю часть тела и собранное сзади в складки, получило название robes a la francaie. Такое платье обязательно носили с этой V- или U-образной деталью. Иногда к стомаку пришивали небольшой внутренний кармашек. Чтобы эта треугольная пластина не собиралась и не топорщилась на груди, стомак щедро украшали вышивкой, кружевами, рядами аккуратно расположенных бантиков из лент, которые назывались ecbellt (лестница) и даже драгоценными камнями. Такой роскошный стомак считался ювелирным украшением, поэтому его часто переносили с одного платья на другое. Поскольку всякий раз, когда женщина одевалась, стомак необходимо было подколоть к лифу платья, туалет занимал немало времени.
Во времена Регенства появилось несколько новых своеобразных фасонов женского платья – контуш, или платье со складкой Ватто. Это свободное цельнокроеное платье, узкое в плечах, мягко падающее на широкий каркас по линии бедер. Особую красоту и прелесть представляла его спинка: по ширине плеч, ткань закладывали в продольные глубокие и широкие складки, которые имитировали плащ. Спереди контуш низко открывал грудь и шею, мог быть накладным или распашным. В XVIII веке этот наряд называли «Адриена» или «Летящее платье». Сегодня мы называем его «Платье Ватто», в честь известного живописца, который не единожды изображал такой наряд. Очень быстро этот ансамбль превратился в туалет для придворных церемоний. Он обязательно дополнялся ещё кружевной наколкой в волосах или тончайшей мантильей с золотыми кисточками, прикрывавшей голову. Не исключено, что «Летящее платье» около 1715 года Париж увидел на сцене «Комеди Франсе» в спектакле по пьесе Флорана Картона Данкура «Кокетки летом». Похоже, что этот туалет пришёл в жизнь из театрального гардероба.
Вторым новым и ставший очень популярным, был фасон платьев с укороченной впереди юбкой, обычно чуть ниже колен, с руковами той же длины - до локтя (что дало ширококе распространение муфтам) распашные с завязками из лент на груди. Стали модны также платья в виде плащей, с рукавами и без них.
Наиболее полным воплощением черт рококо является костюм второй половины XVIII века. В костюме значительно уменьшаются детали и усложняется декор. Такое платье называется «Полонез». Его обильно отделывали оборками, рюшами, всевозможными кружевами, цветами и выполнялось оно из более тонких и мягких тканей с мелким узором.






Перчатки без пальцев – митенки, были популярны весь XVIII век. Наиболее распространённым типом митенок был такой, когда большой палец отделялся от других четырёх пальчиков, а тыльную сторону ладони прикрывал треугольный клапан.






При Марии-Антуанетте происходила почти ежедневная смена фасонов, изобретением которых занималась сама королева при помощи тогда знаменитой модистки мадемаузель Бертен и танцовщицы Гимар. Сама она нередко одевалась настолько рисковано, что однажды, послав свой портрет матери, Марии-Терезии, она получила его обратно с надписью следующего содержания: «Вместо французкой королевы, которой я надеялась полюбоваться на портрете, я увидела перед собой разряженную танцовщицу. Несомненно, портретом ошиблись и прислали не тот, который предназначался мне».
Дальнейшее развитие женского костюма вновь возвращает его к двум треугольникам, соединённых вершинами на линии талии. Примечательно, что на протяжении всего XVIII века покрой женского платья во многом зависел от таких элементов нижнего белья как корсет и панье. Корсет имел низкий вырез, благодаря чему грудь стала почти открытой. В его задачу входило приподнять бюст, соблазнительно виднеющийся сквозь тонкую кружевную оборку в вырезе платья. Плотный, жёсткий очень открытый лиф платья контрастировал с пышной, непомерно раздутой по бокам юбкой на фижмах. Создавалось ощущение хрупкости и изящества фигуры. Форму треугольника подчёркивали очертания и отделка лифа и юбки.




Ткани и материи.
Не только костюм, головные уборы и причёски служили кутюрье эпохи рокайля, то же самое можно сказать о моде на расцветки тканей. В Париже не осталось ничего, вплоть до уличной грязи, чтобы не дало названия какому-нибудь оттенку шёлка: «Сточная канава» или цвет вышивки «парижская грязь», которой мадемуазель Ленорман отделала своё «Турецкое платье», вызвавшее настоящий фурор в обществе. Никто не сомневался в правильности названия цвета ткани «Кака дофина», которая появилась в честь рождения наследника в королевской семье. И объяснялось это всё не только капризами вкуса, но и страсным желанием перен, что само по себе является «ритмом времени», в котором правящий класс бежал навстречу своей гибели, ускоряя её фривольным образом жизни, стремлением к необузданной роскоши и, дошедшей до предела, игровой условностью.



Самыми модными материями были: атлас, шёлк и полушёлк с разноцветными узорами. Для особо богатых туалетов использовали брокат или парчу, для мантилий и вообще верхней одежды – разновидность лёгкого бархата или сатин. Эти ткани, обладавшие высокой драпируемостью и красивым рисунком характеризовались высокой подвижностью. Пересечения и изломы складок создавали выразительную, характерную для рококо ассиметрию, игру светотени. Композиция платья сочетала статичную, чётко фиксированную форму спереди и подвижную сзади.
Начиная с XVII века и далее, французское правительство поддерживало ткацкое производство в Лионе, щедро финансируя изобретение новых ткацких станков и технологий окраски. Французские шелка прославились благодаря первоклассному качеству и постепенно вытеснили итальянские шелковые ткани, доминировавшие в моде в предыдущем столетии. В середине XVIII века — в золотую эпоху стиля рококо — фаворитка Людовика XV мадам де Помпадур предстает на портретах в изумительных платьях, изготовленных из высококачественного шелка.



С начала 1770гг. распространилась мода на ткани в полоску среди всех слоёв населения. В модном журнале «Magasin des modes», издававшемся в 1780-е годы, как раз перед Французской революцией, нередко встречаются как мужские, так и женские костюмы из ткани в вертикальную полоску двух цветов. Мода на ткани в полоску сохранилась и в период Французской революции.

Обувь.
Костюм дополняли светлые шёлковые чулки с вышивкой, туфли на высоком изогнутом каблуке, который имел название «Голубиная лапа», Вогнутый внутрь, он создавал оптическую иллюзию, зрительно уменьшая расстояние между носком туфли и пяткой.

В конце XVIII в. в женской обуви, представленной туфлями на высоких каблуках, возникает строгая классификация цвета: черная обувь считалась парадной, коричневая предназначалась для прогулок, красная и белая была привилегией знатных дам. Танцевали в узких лёгких, светлых, шёлковых туфлях с красными или расписанными миниатюрами изогнутыми каблуками, высотой в «четыре пальца». Сзади к туфельке пришивали крохотный язычок, торчащий вверх, весь осыпанный бриллиантами. Красный каблук, ещё со времён Людовика XIV, оставался знаком принадлежности к дворянскому сословию.


По устоявшемуся мнению, главное украшение дамы – обувь. Знатные женщины носили в XVIII веке шелковые или лайковые туфельки на красном французском каблуке. Это лукавое и остроумное изобретение не только делало женскую фигуру выше, а осанку и походку изящнее, – французский каблук сделал ножку... маленькой! Это достигалось тем, что каблук-рюмочка смещал свой выступ к середине ступни, оставляя под пяткой лишь небольшое утолщение. Правда, ходить приходилось, семеня на цыпочках.
Дамы маленького роста носили особые башмаки – патены – на подставках-платформах. Модницы постепенно уменьшали количество материала, шедшего на туфли, все больше обнажая ногу. К середине века закрытыми оставались лишь кончики пальцев и узенькая полоска вдоль подошвы. Ни пряжки, ни пуговицы тут прикрепить уже было некуда. А закончился век и вовсе сандалиями и туфлями на плоской мягкой подошве, повторяющей форму стопы, с ремнями и лентами, обвивавшими голень.
Внимание к обуви, её украшению в 60-х годах 18 в. объясняется тем, что платья в этот период стали несколько короче и открывали ногу, поэтому необходимо было туфлю украшать не меньше чем платье. Она обтягивает ногу, но так же, как и платье, загромождена украшениями. Обувь украшают вышивкам, кружевами, перфорациями, страусовыми перьями, лентами и т. д. Элементы украшений мы видим те же самые, что и на платье. На туфле появляются даже такие украшения, как ветряные мельницы. Туфли делают из цветной кожи или из блестящего атласа, декорируют бантами, розетками или маленькими металлическими пряжками, форма туфли узкая с острым носком и высоким каблуком.
Важнейшими элементами украшения платья в эпоху рококо были оборки, бахрома, букетики искусственных цветов, ленты, тесьма синель, рюши из нежнейших кружев. Большое значение придаётся мелким дополнениям в одежде: веер, который был необходимой частью умения кокетничать, сумочка «пампадур» для бесчисленных косметических мелочей, брегеты – часы-брелоки на цепочке, перчатки и муфточка.


Платье (robe à la française) около 1760.Шелковая тафта в белую и розовую клетку; двойные рукава „пагода”; стомак из лент; рюш и оборка на прическе со свисающими лопастями из аржантенского кружева


Платье (robe à la française) около 1760 Англия. Шелковая парча из Спайтафилда цвета слоновой кости с золотыми, серебряными и полихромными нитями; цветочный орнамент, золотое кружево, серебристый газ; двойные рукава „пагода”; нижняя юбка; стомак из золотого и серебряного кружева с оборкой; ангажанты из брюссельского кружева.


Во второй половине XVIII века в художественной культуре начинает оформляться новое направление, которое идёт на смену рококо. В большом искусстве – литературе, живописи, театре – оно будет называться неоклассицизм а в декоративно-прикладном искусстве и в костюме его чаще определяют как стиль Людовика XVI. Философы Руссо, Дидро и др. призывали к возрождению античности, которая виделись царством справедливости и истинной красоты. Мечты о «естественной жизни» были общим поветрием эпохи. Модными стали «простые» чуства, гражданские и семейные добродетели, естественность. Женский костюм, в отличие от мужского, долго сопротивлялся переменам, сохраняя старые формы. Рококочные претенциозные интерьеры служили богатым оформлением пышным фантазийным туалетам в стиле зрелого рококо. С конца 70-х появляются некоторые изменения, в первую очередь в костюме для прогулок и деревенской жизни. Этому не мало способствовала Мария-Антуаннета, которая любила пребывать в своей «деревушке» (имение „Малый Трианон”, в деревенском стиле, которое выстроили специально для неё и которое она очень любила) в простых белых платьях из лёгкого муслина.
Появились лёгкие платья модного блошиного или плюсового цвета (всевозможные оттенки красно-коричневого цвета), платья из тонкой хлопчатобумажной материи с набивными цветными рисунками, белые из перкаля и муслина. Под такие платья не одевали корсет и панье, так как такие платья в английском стиле имели удлинённую мысом спинку, зрительно суживающую спину и талию.

Портрет Марии-Антуанетты в муслиновом платье Художник:Мари Элизабет Луиза Виже-Лебрен


Ромни Джордж „Мисс Констебл” 1787 г.


платье из муслина


Очень интересен силуэт костюма 70-х годов благодаря каркасу, который крепился к нижней линии корсета сзади и приподнимал пышную юбку. Декольте стали прикрывать лёгкой кружевной косынкой, которая свободно набрасывалась на открытую шею и крепилась на стомак. Её называли – фишю.

Платье (robe à la française) около 1760 Англия
Желтая шелковая тафта; нижняя юбка и отделка из того же материала; двойные рукава „пагода”; льняной стомак с лентами; шелковая вышивка с растительным орнаментом; вязанный из бумажных нитей чулок-кошелек.


Костюм последнего, предреволюционного периода находился под сильным английским влиянием. Из него исчезают многочисленные отделки: фалбала – узкая полоска отделочной ткани, собранная мелкими складками, гирлянды цветов, пуфы. В узорах тканей избегают сложных, запутанных линий. В женской модной одежде возникают функциональные элементы- comperes: две узкие полоски из ткани с пуговицами имитирующие жилет и прикрывающие переднюю часть корсета. Они соединялись с лифом платья при помощи крючков или пуговиц, а потому стомак, котороый всякий раз нужно было прикалывать к платью, стал не нужен, так как полочки «comperes» были более простыми и практичными элементами одежды. После 1785 года пропорции костюма изменяются: талия отмеченная поясом-кушаком поднимается под самую грудь, сама грудь прикрытая драпированной в складки косынкой, плавно выступает вперёд, основной объём юбки смещается назад. Свободное и элегантное платье, позволяющее красиво и легко двигаться, при дворе Марии-Антуанетты в шутку называли «рубашечным».



Появляется также несколько новых видов верхней одежды: карако, казакин – распашные верхние кофты с широкой баской. Их раньше использовали в домашнем костюме. Теперь они приобретают более строгую и удобную форму, предназначенную для прогулок. В холодное время года женщины стали одевать, похожий на мужской, редингот из тёмно-синего английского сукна, имеющий небольшой карманчик, куда совсем по мужски вкладывали золотые часы-брегеты, украшенные инкрустацией. Помимо функциональных деталей, костюм, построенный на сочетании ясных и чётких объёмов, ненавязчивый по цвету, дополняется атрибутами, необходимыми для удобства в повседневной жизни: часами, тростью, зонтиком, лорнетом. Происходит дальнейшее разделение предметов одежды по назначению и сезонам.



Причёски резко уменьшились в размере, упростились. Плоды, корабли и чучела уже кажутся анахронизмом, но пудру использовали до 1789 года.
В костюм вернулись шляпы из чёрного бархата с перьями райских птиц. Светлые соломенные шляпы обильно украшали пунцовыми розами. Из ювелирных украшений особой популярностью пользовался жемчуг. Он считался девственно скромным, почти не заметным.
Одежда простолюдинов, практически, не меняется. Сближение, а затем и смешение костюмов всех сословий начнётся только в следующем столетии, а пока все модные видоизменения воспринимается народом, как каприз аристократа.

Роза Бертэн – королевская модистка...
Вплоть до последней трети XVII века изготовлением платьев занимались исключительно портные - мужчины. Закон запрещал заниматься этой профессией женщинам. Только некоторые из них решались вступить на этот опасный путь и хотя заказчиц было много и они высоко ценили изящество исполненных работ, портнихам грозили большие неприятности. Не один раз негодующие портные врывались в ателье первых женщин - кутюрье, размахивали сборником законов корпорации, уничтожали незаконченные наряды, забирали ткани и аксессуары. В 1675 году у женщин – портных терпение кончилось и они подали королю прошение о предоставлении им права «изготовлять юбки и другую удобную одежду», подкрепляя свою просьбу тем аргументом, что «вполне благопристойно разрешать девушкам и женщинам заказывать одежду у особ одного с ними пола». Склонившаяся к плечу Короля-Солнца, благочестивая и стыдливая мадам де Мантенон (фаворитка короля) тоже читала текст прошения. Призыв к чистоте нравов возымел действие и женщины-портные завоевали право на существовние.
Эпоха рокайля родила новую профессию - модистка. Вдохновение – было основным руководством этой новой профессии в старом портновском цехе. Сам крой годами оставался незыблемым, а вот отделка менялась стремительно. Модистка отделывала платье, фантазия, вкус и вдохновение вело её. Под её руководством создавались головные уборы – от чепцов до сложнеших шляп, шейных платков, мантилий. Модистка-художница выражала в платье свою индивидуальность и собственный художественный вкус.
Роза Бертэн была одной из них. Никто и никогда из кутюрье, даже самых знаменитых не достигал такого уровня славы, как она. Никто из её собратьев по цеху не удостоился биографических статей в инцеклопедии. Даже имя великого Ворта гениального, создателя haute couture, появилось в таких изданиях далеко не сразу. Над её тщеславием смеялись, её искусством восхищались, но она была везде, она была необходима, она властвовала.
Родилась она в 1747 году в Аббевиле, местности, где все занимались ткачеством. Но отец её служил лучником в отряде конной стражи. Первые навыки профессии девушка получила в своём родном городе, затем в Париже. Первое упоминание о Розе Бертэн связано с её лавочкой «Великий могол» в 1773 году. В 1776 году она вступила в Синдикат, новую корпорацию модисток. В 1792 году она уехала за границу в связи с революцией. В 1800 году окончательно обосновывается в Париже. Умерла Роза Бертен в 1813 году.
Биографы Розы с удовольствием расказывают один анекдот, а может быть случай из жизни модистки: как-то раз Розе Бертэн, тогда ещё ученице у модистки Пагель, приказали отнести готовый туалет во дворец принцессы де Конти. Прибыв по адресу, она увидела в полутёмной прихожей молодую женщину и решив, что перед ней горничная, заговорила сней как сравной. Принцессу, а это была она, этот эпизот рассмешил, девушка ей понравилась и она взялась ей покровительствовать. Молодая аристократка заказала мастерице сшить приданное для дочери герцога де Пентьевра, затем себе свадебный наряд. После свадьбы с герцогом де Шартр она стала одной из самых знатных клиенток Розы Бертэн. Герцогиня де Шартр и её свояченица, принцесса де Ламбаль, были без ума от своей модистки и даже представили её жене наследника престола. Вот так модистка Роза Бетрэн предстала перед Марией-Антуанетой. Через два года Мария-Антуанетта взойдёт на трон. Присутствия Розы Бетрэт будет достаточно, чтобы зеркало показало королеве образ молодой красавицы, вспорхнувшей с полотен Буше. Мать королевы, императрица Мария-Терезия была не на шутку встревожена. Второй раз она написала своей дочери: «…не могу не затронуть тему, к которой часто возвращаются в газетах, а именно твои причёски! Говорят они вздымаются вверх на высоту в 36 дюймов, а наверху ещё перья и ленты…». Мадам Кампан, ведающая одеванием Марии-Антуанетты, преданная ей дама, её доверенное лицо, расписывала в своих мемуарах любовь королевы к нарядам, возникшей под влиянием Роз Бертен. И если есть в этих мемуарах правдивые сведения, то страсть королевы Марии Антуанетты к нарядам была делом рук модистки, которая, бесспорно, должна была быть наделена безошибочным вкусом. Достоверным свидетелем является баронесса д'Оберкирх, в мемуарах которой содержатся частые упоминания о модной торговке-модистке с улицы Сэн Оноре; в 1782 году она пишет о посещении этой самой известной королевской модистки: «Мадмуазель Бертэн показалась мне особой очень важной, ставившей себя на один уровень с принцессами. Она рассказала, как к ней однажды пришла какая-то провинциальная дама с целью приобрести у неё шляпу для приема у королевы- это должно было быть что-то новое. Модистка вызывающе смерила её взглядом с головы до ног, а затем, очевидно, оставшись довольной осмотром, она с величественным видом обратилась к одной из своих заместительниц и сказала: «Покажите мадам мою последнюю работу для её Светлости…»
Все дамы Версаля хотели носить наряды и украшения как у королевы, рискуя разорить мужей. Говорили, что общая страсть аристократии к роскоши раззорили страну, но эти слухи не доходили до Марии-Антуанетты. Её плохоё настроение объяснялось лишь необходимостью подчиняться строгому этикету Версальского королевского двора: едва королева открывала глаза, как множество придворных дам окружали её кровать и начинали торопить. Дама, отвечающая за честь королевы, протягивала ей юбку, отвечающая за одевание – рубашку. Каждый жест не просто движение, а церемониал, за право исполнять который боролись даже принцессы. В конце концов королеве преподносили альбом с образцами её туалетов и она концом длинной булавки указывала, какое платье хочет одеть сегодня. В больших коробках ей приносили нижнее бельё, придворные платья, наряды для интимных ужинов. Едва утренний туалет королевы заканчивался она убегала от своей свиты. В личных апартаментах её ждала Роза Бертэн. Обсуждать новые наряды, утверждать правила хорошего вкуса на сегодня - они предпочитали вдвоём. Вот так родилась «министр моды» - Роза Бертэн.


Платье, которое, как полагают, создала Роз Бертен для Марии-Антуанетты в 1780-ые г.








Чтобы убедиться в её поистине фантастической востребованности, знатности и широте клиентуры, достаточно полистать книги счетов. Открыв наугад, мы видим имена королевы Испании, королевы Швеции, герцогини Люксембургской, герцогини де Шартр, графини де Талейран, герцогини де Мазарини, герцогини Девонширской, герцогини Вюртембергской, супруги будущего российского императора Павла I… Бухгалтерские книги мадемуазель Бертэн, исписаные её чётким подчерком, раскрывают очарование XVIII века: в них есть всё – короткие дамские накидки из лебяжьего пуха, банты из тафты, тонкое кружево, вышивки жемчугом и драгоценными камнями, муслиновые розы со стебельками, шипами, листьями. Эти маленькие шедевры, созданные безупречным вкусом больших художников, останутся в веках, запечатлённые лёгкими мазками в картинах Ватто, Фрагонара, Буше.



Сообщение отредактировал Синеглазка - 22.10.2015 - 10:54