История одной картины, выкладываем сюда) Опции

[Ирэна]

Василий Иванович Суриков. "Боярыня Морозова".
1884-1887 годы. Холст, масло. 304 x 587,5 см. Государственная Третьяковская галерея.

Василий Иванович Суриков — великий русский исторический живописец, но сказать про него только это недостаточно: в искусстве Сурикова воплотился национальный гений. Значение его творчества осознается не сразу, а лишь с течением жизни, когда человек приобретет опыт, знания, разовьет разум, воспитает в себе душевную мудрость. Постижение искусства Сурикова столь же радостно и сложно, как постижение поэзии Пушкина.
Среди картин мастера «Боярыня Морозова» занимает едва ли не главное место. Она была показана впервые на выставке 1887 года в Петербурге, когда Суриков стал уже известным художником, автором «Утра стрелецкой казни» и «Меншикова в Березове». Тем не менее новое произведение вызвало весьма различные отклики. Только три человека оценили картину положительно: писатели В. Короленко, В. Гаршин и художественный критик В. Стасов.
Всеобщее признание пришло к ней, как почти ко всякому шедевру, значительно позднее.
Когда хотят понять художественное произведение, решают три вопроса. Во-первых, определяют, что хотел сказать автор картиной. Во-вторых, как он высказал свою мысль изобразительно. Третий вопрос: что же получилось? В чем смысл и значение произведения? Постараемся определить задачу Сурикова в картине «Боярыня Морозова». Посмотрим, каков сюжет картины?
Обратимся сначала к русской истории трехсотлетней давности. Царь Алексей Михайлович под давлением патриарха Никона провел церковную реформу, которая предписывала некоторые изменения, в том числе и в церковных обрядах. Например, если раньше люди крестились двумя перстами, то теперь нужно было креститься тремя. Подобные нововведения вызвали недовольство в народе, перешедшее в противоборство церковной реформе, нередко доходившее до фанатизма. Произошел раскол. Тех, кто не хотел подчиниться царскому указу, называли раскольниками. Вскоре их начали жестоко преследовать — отправляли в ссылку, бросали в земляные ямы или подвалы с крысами, сжигали живьем. Но раскольники не сдавались, среди них были люди всех слоев населения — от крестьян, нищих и ремесленников до купцов, бояр и князей. Некоторые пользовались широкой известностью и большим влиянием в народе. Именно такой раскольницей стала боярыня Морозова, человек необычайной духовной силы.
К тому времени, когда художник писал картину, церковная реформа, так остро воспринятая народом в XVII веке, уже никого не волновала, в том числе и самого художника. Почему же Суриков избрал подобный сюжет? В русской действительности можно найти много примеров, когда люди жертвовали собою ради идеи, что было важнейшей национальной чертой народа. История Морозовой давала возможность выразить и прославить эту черту, тем и привлекла мастера ее трагедия, а вовсе не сутью раскольничьей деятельности боярыни.
Таким образом, главной задачей Суриков считал воплощение идеи самопожертвования ради убеждений. Он окружил Морозову различными людьми — взрослыми и детьми, мужчинами и женщинами, боярами и нищими, странниками и монахинями, купцами и ремесленниками, попами и стрельцами,— чтобы показать, как народ относится к подвигу Морозовой. Вторая задача стала не менее грандиозной, чем первая. Соединение двух задач рождало третью — воплотить образ русского народа в трагический, напряженный момент жизни.
То, что мы видим на картине, произошло 17 или 18 ноября 1671 г. (7180-го по старинному счету "от сотворения мира"). Боярыня уже три дня сидела под стражей "в людских хоромах в подклете" своего московского дома. Теперь ей "возложили чепь на выю", посадили на дровни и повезли в заточение. Когда сани поравнялись с Чудовым монастырем, Морозова подняла правую руку и, "ясно изобразивши сложение перст (старообрядческое двуперстие), высоце вознося, крестом ся часто ограждше, чепию же такожде часто звяцаше". Именно эту сцену "Повести о боярыне Морозовой" выбрал живописец.
На картине Сурикова боярыня обращается к московской толпе, к простолюдинам - к страннику с посохом, к старухе-нищенке, к юродивому, и они не скрывают своего сочувствия вельможной узнице. Так и было: мы знаем, что за старую веру поднялись низы, для которых посягательство властей на освященный веками обряд означало посягательство на весь уклад жизни, означало насилие и гнет. Мы знаем, что в доме боярыни находили хлеб и кров и странники, и нищие, и юродивые. Мы знаем, что люди ее сословия ставили Морозовой в вину как раз приверженность к "простецам": "Приимала еси в дом... юродивых и прочих таковых... их учения держася". Но был еще один человек, к которому в тот ноябрьский день простирала два перста Морозова, для которого она бряцала цепями. Этот человек - царь Алексей Михайлович. Для царя она была камнем преткновения: ведь речь шла не о рядовой ослушнице, а о Морозовой - это имя громко звучало в XVII веке!
Кроме эскизов, Суриков исполнил десятки этюдов маслом, акварелью и карандашом. В его работе над картиной наиболее ярко выразился натурный метод.
Художник для каждого персонажа искал реальный прототип в жизни, конкретных людей, писал с них этюды и уже по ним изображал фигуру в картине. Иногда быстро находил нужную натуру, чаще на поиски уходило много времени. Он изучал натуру на московских улицах, кладбищах, в церквах и кабаках, но чтобы искать, нужно четко представлять, что тебе нужно.
Из воспоминаний Василия Ивановича Сурикова:

"Все с натуры писал: и сани, и дровни. Мы на Долгоруковской жили. (Тогда ее еще Новой Слободой звали). У Подвисков в доме Збук.

Там в переулке всегда были глубокие сугробы, и ухабы, и розвальней много. Я все за розвальнями ходил, смотрел, как они след оставляют, на раскатах особенно.

Как снег глубокий выпадет, попросишь во дворе на розвальнях проехать, чтобы снег развалило, а потом начнешь колею писать.

И чувствуешь здесь всю бедность красок.

И переулки все искал, смотрел; и крыши где высокие. А церковь-то в глубине картины - это Николы, что на Долгоруковской. (А церковь-то ~ это Николы, что на Долгоруковской. - Церковь Николы на Долгоруковской (ныне Новослободской) улице (1703). Ныне не существует.)

Самую картину я начал в 1885 году писать; в Мытищах жил - последняя избушка с краю. И тут я штрихи ловил."

Редко бывало, чтобы этюд переносился в холст без изменений, потому что найти в жизни точно такого человека, которого Суриков видел внутренним взором, невозможно. Обычно художник, основываясь на этюде, изменял его в других подготовительных рисунках, иногда по многу раз.
Сохранившийся материал показывает, какой гигантский путь прошел Суриков, прежде чем написал картину.
Образ боярыни дался Сурикову не сразу: «...я на картине сперва толпу нарисовал, а ее после"... Суриков долго не находил нужную натуру, хотя исполнил несколько этюдов — отдельные головы и сидящие в санях фигуры. Одежда, поза, жест, положение фигуры в санях — все было определено в предварительных работах, не хватало только лица.
"... И как ни напишу ее лицо — толпа бьет. Очень трудно ее лицо было найти. Ведь сколько времени я его искал. Все лицо мелко было. В толпе терялось». И этому веришь. Уж слишком ярки и выразительны оказались образы в толпе, и они оттесняли лицо Морозовой.
Конечно, можно было пойти по другому пути — несколько притушить напряженную и цветовую активность толпы и тем самым прибавить силы образу боярыни. Но то был выход не для Сурикова. После долгих поисков он наконец увидел лицо одной уральской старообрядки, приехавшей в Москву:
«Я с нее написал этюд в садике, в два часа. И как вставил ее в картину — она всех победила».
Что значит — победила? Это значит, что сила и значительность образа Морозовой стала выше силы и значительности образов толпы. Могли среди провожающих встретиться люди с таким же накалом духовной стойкости? Безусловно, могли. А почему же художник не показал их в толпе? Надо полагать, по двум причинам.
Во-первых, исходя из психологической правды: у пассивного наблюдателя эта стойкость не может проявиться с такой силой, как у человека, которому пришло время решать вопрос жизни и смерти.
Во-вторых, если бы художник изобразил в толпе людей, близких по накалу главному образу, то это была бы уже картина не о трагедии Морозовой, а о чем-то другом.


Боярыня Морозова.
Этюд. 1886 год. Холст, масло.


Боярыня Морозова.
Этюд. 1886 год. Холст, масло.

[Ирэна]

И. Репин - Иван Грозный и сын его Иван


Картина Ильи Ефимовича Репина, которую мы чаще всего называем «Иван Грозный убивает своего сына», имеет другое название: «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года». Сюжетом для нее послужил подлинный исторический факт — убийство царем Иваном IV своего старшего сына Ивана. Об этом говорит и точная дата в названии картины.
Причина убийства Грозным царем своего сына долгое время оставалась невыясненной. Некоторые современники считали причиной царского гнева чисто семейную сцену; другие полагали, что между царем и царевичем возник спор по вопросу о помощи осажденному поляками Пскову. Возможно, что большую роль сыграла и провокация бояр, желавших поссорить Ивана Грозного с сыном.
В своей автобиографической повести «Далекое — близкое» И.Е. Репин вспоминает, что мысль о картине зародилась у него в связи с мартовскими событиями 1881 года ( имеется в виду взрыв народовольцем И. И. Гриневецким бомбы, осколками которой был убит царь Александр II ).
Не сразу, не вдруг родилась у художника конкретная композиция задуманного им полотна. Сначала были просто карандашные наброски, самый общий эскиз, в котором замысел был выражен еще неясно и нечетко. Скорее всего это были всего лишь «прикидки», правда, здесь на переднем плане были уже Иван Грозный и его сын. Но сначала были здесь и стольные бояре, вбежавшие на шум, была и женщина, застывшая на пороге какого-то дальнего покоя.
Сам И. Репин был недоволен этим наброском, и уже в следующем эскизе исчезли бояре и женщина, они ведь не нужны на картине. Конечно, в действительности были и крики Грозного царя, и испуганные придворные, и воздевшие руки мамки и няньки, и врач: «Рана глубока. Надежды нет, разве что на чудо». Так примерно описывали дальнейшие события современники, но это были именно «дальнейшие события». И художнику стало ясно, что на картине нужно изобразить только царя и его сына.
Великие произведения не создаются ценой малых усилий. Да разве и была такая картина, над которой бы И.Е. Репин не работал как каторжный, с утра до ночи — неделями, месяцами, годами? Так было и на этот раз. Задумав писать большое полотно, художник принялся изучать историческую обстановку.
Дворцовая палата воссоздана им по одной из комнат музея «Дом боярина XVII века», отброшенное царем кресло, зеркало и кафтан царевича написаны с натуры в Оружейной палате, царский посох — с жезла в Царскосельском дворце, а сундук художник нашел в Румянцевском музее. С исключительным живописным мастерством написаны ковер и кафтан царевича. Зритель как бы осязательно ощущает и пушистость ковра, и шелковистость халата.
В своей неистребимой требовательности по пять, десять раз переделывал И. Репин готовые уже фрагменты, безжалостно разрушал то, что еще накануне ему самому нравилось. «Писал — залпами, — вспоминал он впоследствии, — мучался, переживал, вновь и вновь исправлял уже написанное, упрятывал с болезненным разочарованием в своих силах, вновь извлекал и вновь шел в атаку». Так продолжалось три года.
Первые шаги на пути решения художественных образов И. Репин сделал с помощью своего единственного учителя — П. П. Чистякова. Художник бывал у профессора на даче в Царском Селе, и здесь Павел Петрович показал ему старика, ставшего прототипом царя на картине. Потом на этот образ наложились черты чернорабочего, встреченного случайно на Литовском рынке: этюд с него был написан прямо под открытым небом. А для головы царя, уже во время работы над холстом, И. Репину позировали художник Г. Г. Мясоедов и композитор П. И. Бларамберг. Какие-то частности для лица царевича он взял с этюда, сделанного с художника Менка, но в основном в роли царевича выступал писатель В. Гаршин: «У него было лицо человека, обреченного погибнуть. Это было то, что нужно для моего царевича».
Художник боролся с картиной, как с тяжелым недугом. Впоследствии И.Е. Репин вспоминал: «Мне минутами становилось страшно. Я отворачивался от этой картины, прятал ее. На моих друзей она производила то же впечатление. Но что-то гнало меня к этой картине, и я опять работал над ней».
Действие картины Илья Репин переносит в полумрак палаты царского дворца в Александровской слободе, где и произошло роковое столкновение отца и сына. Он изобразил первый момент осознания Грозным только что совершенного поступка. Не исторический факт, а психологический момент занимают здесь художника. Недаром Игорь Грабарь отмечал, что «успех пришел к Репину именно потому, что он создал не историческую быль, а страшную современную быль о безвинно пролитой крови».
...Отброшено в сторону кресло, на котором вот только что сидел царь, всего какое-то мгновение назад, а потом в неистовом гневе швырнул в наследника окованный железом посох...
В цветовом построении картины И. Репина преобладает интенсивный красный цвет. Он писал чистой красной краской, без всяких примесей, потому красный цвет и разработан у художника с чрезвычайным разнообразием оттенков. Алая кровь, текущая из раны на виске царевича; красные, похожие на кровь тени в складках его кафтана; темно-красная лужа крови на красном ковре — все это создает напряженность колорита, находящегося в гармонии с изображенной на картине трагедией. А синеватый полумрак палаты и проникающий в нее из небольшого окна холодный рассеянный свет еще больше усиливают драматическую напряженность изображенной сцены.
10 февраля в петербургском доме князя Юсупова на Невском проспекте открылась выставка, на которой и была представлена картина «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года». Успех ее был просто ошеломляющий. «Как написано. Боже, как написано! — восторгался репинским полотном И. Крамской. — В самом деле, вообразите, — тьма крови, а вы о ней и не думаете, и она на вас не действует, потому что в картине есть страшное, шумно выраженное отцовское горе и его громкий крик, а в руках у него сын — сын, которого он убил!»
Но чуть ли не в первые же дни выставки начались разговоры о запрещении экспонирования картины, правда, административных мер И. Репину на этот раз удалось избежать. Зато они настигли его в Москве. В апреле 1885 года по представлению оберпрокурора Синода К. П. Победоносцева картина была снята с выставки. Купивший ее П.М. Третьяков получил предписание хранить ее в недоступном для посетителей месте. Правда, через три месяца, по ходатайству художника А. П. Боголюбова, близкого ко двору, запрет был снят. Но «Ивану Грозному и сыну его Ивану» предстояло еще одно испытание, случившееся почти через 30 лет.
В январе 1913 года Третьяковскую галерею посетил иконописец из старообрядцев Абрам Балашов. Постояв недолго около суриковской «Боярыни Морозовой», он внезапно метнулся к картине И. Репина и с криком «Довольно крови!» нанес полотну три удара ножом, заранее припрятанным за голенищем сапога. Удары пришлись по лицам Ивана Грозного и царевича Ивана.
Восстановить живопись должен был сам И.Е. Репин, специально для этого приехавший из Куоккалы. Но со времени создания картины прошло уже почти три десятилетия, за это время изменились и художественная манера И. Репина, и трактовка им цвета. Художник ничего не стал восстанавливать, а заново написал голову царя в манере, свойственной ему к 1913 году. Кусок новой репинской живописи заплатой лег на старую картину. Через несколько часов Игорь Грабарь, возглавлявший Третьяковскую галерею, увидел на полотне свежие еще краски. Его решение по своей смелости было просто дерзким. И. Грабарь насухо стер положенные И. Репиным краски (художник к тому времени уже уехал) и «заправил», как выражаются специалисты, потерянные места акварелью, покрыв их потом лаком. Через несколько месяцев И.Е. Репин вновь оказался в Третьяковской галерее, долго стоял перед своей картиной, но так ничего и не заметил.