История одной картины, выкладываем сюда) Опции

[Ирэна]

Василий Иванович Суриков. "Боярыня Морозова".
1884-1887 годы. Холст, масло. 304 x 587,5 см. Государственная Третьяковская галерея.

Василий Иванович Суриков — великий русский исторический живописец, но сказать про него только это недостаточно: в искусстве Сурикова воплотился национальный гений. Значение его творчества осознается не сразу, а лишь с течением жизни, когда человек приобретет опыт, знания, разовьет разум, воспитает в себе душевную мудрость. Постижение искусства Сурикова столь же радостно и сложно, как постижение поэзии Пушкина.
Среди картин мастера «Боярыня Морозова» занимает едва ли не главное место. Она была показана впервые на выставке 1887 года в Петербурге, когда Суриков стал уже известным художником, автором «Утра стрелецкой казни» и «Меншикова в Березове». Тем не менее новое произведение вызвало весьма различные отклики. Только три человека оценили картину положительно: писатели В. Короленко, В. Гаршин и художественный критик В. Стасов.
Всеобщее признание пришло к ней, как почти ко всякому шедевру, значительно позднее.
Когда хотят понять художественное произведение, решают три вопроса. Во-первых, определяют, что хотел сказать автор картиной. Во-вторых, как он высказал свою мысль изобразительно. Третий вопрос: что же получилось? В чем смысл и значение произведения? Постараемся определить задачу Сурикова в картине «Боярыня Морозова». Посмотрим, каков сюжет картины?
Обратимся сначала к русской истории трехсотлетней давности. Царь Алексей Михайлович под давлением патриарха Никона провел церковную реформу, которая предписывала некоторые изменения, в том числе и в церковных обрядах. Например, если раньше люди крестились двумя перстами, то теперь нужно было креститься тремя. Подобные нововведения вызвали недовольство в народе, перешедшее в противоборство церковной реформе, нередко доходившее до фанатизма. Произошел раскол. Тех, кто не хотел подчиниться царскому указу, называли раскольниками. Вскоре их начали жестоко преследовать — отправляли в ссылку, бросали в земляные ямы или подвалы с крысами, сжигали живьем. Но раскольники не сдавались, среди них были люди всех слоев населения — от крестьян, нищих и ремесленников до купцов, бояр и князей. Некоторые пользовались широкой известностью и большим влиянием в народе. Именно такой раскольницей стала боярыня Морозова, человек необычайной духовной силы.
К тому времени, когда художник писал картину, церковная реформа, так остро воспринятая народом в XVII веке, уже никого не волновала, в том числе и самого художника. Почему же Суриков избрал подобный сюжет? В русской действительности можно найти много примеров, когда люди жертвовали собою ради идеи, что было важнейшей национальной чертой народа. История Морозовой давала возможность выразить и прославить эту черту, тем и привлекла мастера ее трагедия, а вовсе не сутью раскольничьей деятельности боярыни.
Таким образом, главной задачей Суриков считал воплощение идеи самопожертвования ради убеждений. Он окружил Морозову различными людьми — взрослыми и детьми, мужчинами и женщинами, боярами и нищими, странниками и монахинями, купцами и ремесленниками, попами и стрельцами,— чтобы показать, как народ относится к подвигу Морозовой. Вторая задача стала не менее грандиозной, чем первая. Соединение двух задач рождало третью — воплотить образ русского народа в трагический, напряженный момент жизни.
То, что мы видим на картине, произошло 17 или 18 ноября 1671 г. (7180-го по старинному счету "от сотворения мира"). Боярыня уже три дня сидела под стражей "в людских хоромах в подклете" своего московского дома. Теперь ей "возложили чепь на выю", посадили на дровни и повезли в заточение. Когда сани поравнялись с Чудовым монастырем, Морозова подняла правую руку и, "ясно изобразивши сложение перст (старообрядческое двуперстие), высоце вознося, крестом ся часто ограждше, чепию же такожде часто звяцаше". Именно эту сцену "Повести о боярыне Морозовой" выбрал живописец.
На картине Сурикова боярыня обращается к московской толпе, к простолюдинам - к страннику с посохом, к старухе-нищенке, к юродивому, и они не скрывают своего сочувствия вельможной узнице. Так и было: мы знаем, что за старую веру поднялись низы, для которых посягательство властей на освященный веками обряд означало посягательство на весь уклад жизни, означало насилие и гнет. Мы знаем, что в доме боярыни находили хлеб и кров и странники, и нищие, и юродивые. Мы знаем, что люди ее сословия ставили Морозовой в вину как раз приверженность к "простецам": "Приимала еси в дом... юродивых и прочих таковых... их учения держася". Но был еще один человек, к которому в тот ноябрьский день простирала два перста Морозова, для которого она бряцала цепями. Этот человек - царь Алексей Михайлович. Для царя она была камнем преткновения: ведь речь шла не о рядовой ослушнице, а о Морозовой - это имя громко звучало в XVII веке!
Кроме эскизов, Суриков исполнил десятки этюдов маслом, акварелью и карандашом. В его работе над картиной наиболее ярко выразился натурный метод.
Художник для каждого персонажа искал реальный прототип в жизни, конкретных людей, писал с них этюды и уже по ним изображал фигуру в картине. Иногда быстро находил нужную натуру, чаще на поиски уходило много времени. Он изучал натуру на московских улицах, кладбищах, в церквах и кабаках, но чтобы искать, нужно четко представлять, что тебе нужно.
Из воспоминаний Василия Ивановича Сурикова:

"Все с натуры писал: и сани, и дровни. Мы на Долгоруковской жили. (Тогда ее еще Новой Слободой звали). У Подвисков в доме Збук.

Там в переулке всегда были глубокие сугробы, и ухабы, и розвальней много. Я все за розвальнями ходил, смотрел, как они след оставляют, на раскатах особенно.

Как снег глубокий выпадет, попросишь во дворе на розвальнях проехать, чтобы снег развалило, а потом начнешь колею писать.

И чувствуешь здесь всю бедность красок.

И переулки все искал, смотрел; и крыши где высокие. А церковь-то в глубине картины - это Николы, что на Долгоруковской. (А церковь-то ~ это Николы, что на Долгоруковской. - Церковь Николы на Долгоруковской (ныне Новослободской) улице (1703). Ныне не существует.)

Самую картину я начал в 1885 году писать; в Мытищах жил - последняя избушка с краю. И тут я штрихи ловил."

Редко бывало, чтобы этюд переносился в холст без изменений, потому что найти в жизни точно такого человека, которого Суриков видел внутренним взором, невозможно. Обычно художник, основываясь на этюде, изменял его в других подготовительных рисунках, иногда по многу раз.
Сохранившийся материал показывает, какой гигантский путь прошел Суриков, прежде чем написал картину.
Образ боярыни дался Сурикову не сразу: «...я на картине сперва толпу нарисовал, а ее после"... Суриков долго не находил нужную натуру, хотя исполнил несколько этюдов — отдельные головы и сидящие в санях фигуры. Одежда, поза, жест, положение фигуры в санях — все было определено в предварительных работах, не хватало только лица.
"... И как ни напишу ее лицо — толпа бьет. Очень трудно ее лицо было найти. Ведь сколько времени я его искал. Все лицо мелко было. В толпе терялось». И этому веришь. Уж слишком ярки и выразительны оказались образы в толпе, и они оттесняли лицо Морозовой.
Конечно, можно было пойти по другому пути — несколько притушить напряженную и цветовую активность толпы и тем самым прибавить силы образу боярыни. Но то был выход не для Сурикова. После долгих поисков он наконец увидел лицо одной уральской старообрядки, приехавшей в Москву:
«Я с нее написал этюд в садике, в два часа. И как вставил ее в картину — она всех победила».
Что значит — победила? Это значит, что сила и значительность образа Морозовой стала выше силы и значительности образов толпы. Могли среди провожающих встретиться люди с таким же накалом духовной стойкости? Безусловно, могли. А почему же художник не показал их в толпе? Надо полагать, по двум причинам.
Во-первых, исходя из психологической правды: у пассивного наблюдателя эта стойкость не может проявиться с такой силой, как у человека, которому пришло время решать вопрос жизни и смерти.
Во-вторых, если бы художник изобразил в толпе людей, близких по накалу главному образу, то это была бы уже картина не о трагедии Морозовой, а о чем-то другом.


Боярыня Морозова.
Этюд. 1886 год. Холст, масло.


Боярыня Морозова.
Этюд. 1886 год. Холст, масло.

[Ирэна]

Альбрехт Дюрер «Меланхолия»
«Бодрствуй, иначе впадешь в леность и забвение... Памятуй, что ты должен выполнить миссию, которую Провидение назначило тебе. Когда наступит время, оно откроет тебе глаза и направит по нужному пути. Будь всегда к этому готов... Внимательно прислушивайся, и ты услышишь, когда прозвучит призыв!..» (древние астрологи о Сатурне).



Сидит крылатая женщина в задумчивости, её окружают предметы: измерительные, столярные инструменты. Неподалёку лежит шар (возможно, он деревянный, выструганный недавно). Обилие деталей не отвлекает внимание от крылатой фигуры. Она выделяется на общем плане, словно находится вне (или над?) окружающего мира. События, жизнь проходят без её участия. Песочные часы на стене усиливают это ощущение. И всё это называется меланхолия, что понятно из надписи, которую несёт летучая мышь (так её называют искусствоведы, хотя трудно узнать летучую мышь в этом хвостатом существе ).



Сколько символов, аллегорий, какая продуманная до мелочей композиция! Для людей, живущих в те времена (1514 год), подобные иносказания были более-менее понятны. Что для нас эта гравюра? Если не вдаваться в толкования, имея перед глазами лишь изображение да название?
Многим, должно быть, известно это состояние мрачной тоскливой бездеятельности, при которой разум не отключён, он бодрствует, но нет сил и желания что-либо делать. На гравюре Дюрера изображена именно такая меланхолия, не депрессивное состояние, когда кажется, что всё плохо, а состояние усталости, задумчивости, вызванное не ленью, но сложной задачей, ношей, уделом. Здесь подойдут слова английского писателя Клайва Баркера, на мой взгляд передающие самую суть гравюры: «Меланхолия — это печаль, только сильнее. Это то, что мы чувствуем, думая о мире и о том, как мало мы понимаем, когда размышляем о неизбежном конце».



Дюрер создал «Меланхолию» в тяжёлое время: в тот год умерла его мать, разгорались войны и восстания, Европа стояла на пороге Реформации.
«Столько вопросов, но почему нет на них ответов!» — словно хочет воскликнуть Дюрер через изображение.
«Меланхолия» — последняя из серии трёх «мастерских гравюр» Дюрера. Первые две это «Иероним в келье» и «Рыцарь и смерть». Во всех трёх присутствует действующее лицо (рыцарь, Иероним, крылатая женщина) или, как считают искусствоведы, описано три разных состоянии души человека. А Станислав Зарницкий полагает будто на гравюрах описаны три состояния великого Мартина Лютера, идеи которого разделял живописец. Также из гравюры в гравюру кочуют часы, пёс и некоторые другие символы. Но «Меланхолия» ими просто перенасыщена.
Давайте пройдёмся по некоторым из них.
Во-первых, многое на гравюре связано с планетой Сатурн — покровительницей меланхоликов. Сатурн, вообще, считался (может, и сейчас так считают) плохой планетой, страшной, оказывающей негативное влияние на людей. Ну да, что хорошего в меланхолии?! За год до того, как создать гравюру, Дюрер занимался составлением астрономических карт, сам следил за движениями небесных светил. В конце декабря 1513 года он увидел комету, которая двигалась к месту созвездия Весов (на гравюре висят на стене), где тогда находилась планета Сатурн. Именно ту комету изобразил Дюрер на картине.


Бог Сатурн, лист из средневековой книги

Разбросанные инструменты, циркуль в руках женщины связаны с земельными и измерительными работами (бог Сатурн — бог земли).
Свернувшаяся калачиком собака — символ меланхоликов, потому что собаки часто болели бешенством, а меланхолический человек, считалось, находился на грани безумия.
На стене выгравирован квадрат с цифрами — магический квадрат, где сумма чисел на каждой горизонтали, вертикали и диагонали и во многих других комбинациях равна 34. Возможно, Дюрер сам составил квадрат, или же взял за основу более ранний квадрат Корнелия Агриппы и видоизменил его, подобрав свои цифры. Так в квадрате зашифрованы год создания картины (нижние средние два числа), дата смерти матери художника (16.05), и можно найти много других. Нужно отметить, что квадрат Агриппы назывался «квадрат Юпитера», а Юпитер подавлял негативное влияние Сатурна.



В заключение-четыре гипотезы о названии. На крыльях мыши написано: «Меланхолия I».

1. Дюрер планировал сделать несколько гравюр, изображающих меланхолию.
2. Согласно учению того времени, существует три вида меланхоликов. Первые — это те, у которых хорошо развита фантазия, творческие люди; у вторых преобладает разум — политики, чиновники; у третьих — интуиция — люди религии. Дюрер причислял себя к первой группе.
3. «I» — это вовсе не цифра, а латинская буква i, и вместе с меланхолией — это значит «Прочь, меланхолия».
4. Дюрер, создавая гравюру, ошибся: стал набирать букву «М» вместо «А» (гравюра на меди вырезалась с обратной стороны, следовательно, слово надо было начинать с последней буквы). Ошибку в гравюре он уже совершал, изображая цифры квадрата (лист с перевёрнутыми цифрами сохранился в собрании Отто Шефера). Но в названии переделать не получилось, и Дюрер решил так обыграть сложившуюся ситуацию: пронумеровал меланхолию MELENCOLIA I. Кстати, в своих записях он везде называет гравюру просто «Меланхолия».