Вокруг него одни лихоимцы, продувные бестии, квартальные, цыгане, лекари- костоломы... А он сам? Он шире понятий «отрицательного» и «положительного»: народ выдумал его себе на забаву и на страх властям предержащим. Он негативен, жесток, сатиричен и в то же время возбуждает к себе какую-то щемящую нежность. Образ его противоречив и трагикомичен: он складывается из неживой природы куклы, ожившей в гневе и смехе народном. Вот сейчас, в финале представления, появится страшенный пес или черт в образе пса — это уже как хотите — и, схватив героя за нос, утащит за ширму, в «преисподнюю», под хохот зрителей. Но он воскреснет! Обязательно воскреснет на соседнем же дворе. Снова запляшет красным язычком пламени на грядке ширмы со своим победоносным кличем «Рю- тю-тю!..». Живуч, ох живуч Петр Петрович Уксусов!»
В конце XIX века петрушечники обычно объединялись с шарманщиками. Русское название ручного органа «шарманка» произошло от начального слова немецкой песенки «Шармане Катерина», исполняемой шарманками в эпоху распространения в России этих инструментов, а на Украине за ним закрепилось название «катаринка».
С утра до позднего вечера ходили кукольники с места на место, повторяя за день по многу раз историю похождения Петрушки — она была невелика, и все представление длилось 20-30 минут. Актер таскал на плече складную ширму и сундучок с куклами, а музыкант — тяжелую, до тридцати килограммов, шарманку. Остановившись на сельской базарной площади, деревенской улице или зайдя в городской двор, музыкант опирал шарманку на «ногу», а кукольник начинал расставлять ширму. Его ширма уже значительно отличалась от зарисованной Олеарием: это была не простынь, а конструкция из трех рам, скрепленных скобами и затянутых ситцем; ширма ставилась прямо на землю и скрывала кукольника целиком, с головы до пят. Пока звуки шарманки собирали зрителей, петрушечник, зайдя внутрь ширмы, перекладывал кукол из сундука в большой карман, нашитый на уровне его груди на ситец одной из рам, брал в рот пищик — и вот уже раздавался знакомый публике голос еще не видимого героя. А минуту спустя выскакивал и он сам, вертя своим длинным носом и красным колпаком.
Набор и порядок сцен слегка варьировался, но основное ядро комедии оставалось неизменным. Петрушка приветствовал публику, представлялся и заводил разговор с музыкантом. Шарманщик время от времени становился партнером Петрушки: вступая с ним в разговор, он то увещевал его, то предупреждал об опасности, то подсказывал, что делать. Эти диалоги обусловливались и очень важной причиной технического порядка: речь Петрушки из-за пищика не всегда была достаточно внятной, и шарманщик, ведя диалог, повторял Петрушкины фразы, помогая таким образом зрителям понимать смысл его слов.
В кукольной комедии было несколько сцен, в которых сам Петрушка не участвовал. В них исполнялись танец двух «арапок» и жонглирование двух «арапов». Пантомимические номера позволяли щегольнуть техникой. Особенно жонглирование разными предметами выходило у опытных кукольников чрезвычайно ловко и забавно. Иногда, если публики набиралось много и вознаграждение актеров было щедрым, дополнительно показывали еще одну сценку — «Петрушкину свадьбу». Как пишет Д. Ровинский, «сюжета в ней никакого, зато много действия». Судя по упоминаниям, в комедии была еще одна сценка — с духовным лицом. Очевидно, по цензурным соображениям ни в один из записанных текстов она не попала. Но в начале XIX века она входила в число основных сцен комедии.
«Комедия эта играется в Москве, под Новинским. Содержание ее очень несложна: сперва является Петрушка, врет всякую чепуху виршами, картавя и гнусавя в нос, — разговор ведется посредством машинки, приставляемой к небу, над языком, точно так же, как это делается у французов и итальянцев. Является Цыган, предлагает Петрушке лошадь. Петрушка рассматривает ее, причем получает от лошади брычки то в нос, то в брюхо; брычками и пинками переполнена вся комедия, они составляют самую существенную и самую смехотворную часть для зрителей. Идет торг,— Цыган говорит без машинки, басом. После длинной переторжки Петрушка покупает лошадь; Цыган уходит. Петрушка садится на свою покупку, покупка бьет его передом и задом, сбрасывает Петрушку и убегает, оставляя его на сцене замертво. Следует жалобный вой Петрушки и причитанья на преждевременную кончину доброго молодца. Приходит Доктор:
— Где у тебя болит?
— Вот здесь!
— И здесь?
— И тут. 
Оказывается, что у Петрушки все болит. Но когда Доктор доходит до нежного места, Петрушка вскакивает и цап его по уху; Доктор дает сдачи, начинается потасовка, является откуда-то палка, которою Петрушка окончательно и успокаивает Доктора.
— Какой же ты Доктор,— кричит ему Петрушка,— коли спрашиваешь, где болит? На что ты учился? Сам должен знать, где болит!
Еще несколько минут — является Квартальный, или, по-кукольному, «фатальный фицер». Так как на сцене лежит мертвое тело, то Петрушке производится строгий допрос (дискантом):
— Зачем убил Доктора?
Ответ (внос):
— Затем, что свою науку худо знает — битого смотрит, во что бит, не видит, да его же еще и спрашивает.
Слово за слово,— видно, допрос Фатального Петрушке не нравится. Он схватывает прежнюю палку, и начинается драка, которая кончается уничтожением и изгнанием Фатального, к общему удовольствию зрителей; этот кукольный протест против полиции производит в публике обыкновенно настоящий фурор. Пьеса, кажется бы, и кончилась; но что делать с Петрушкой? И вот на сцену вбегает деревянная Собачка-пудель, обклеенная по хвосту и по ногам клочками взбитой ваты, и начинает лаять со всей мочи (лай приделан внизу из лайки).
— Шавочка-душечка, — ласкает ее Петрушка,— пойдем ко мне жить, буду тебя кошачьим мясом кормить.
Но Шавочка ни с того ни с сего хвать Петрушку за нос; Петрушка в сторону, она его за руку, он в другую, она его опять за нос; наконец, Петрушка обращается в постыдное бегство. Тем комедия и оканчивается. Если зрителей много и Петрушкину свату, то есть главному комедианту, дадут на водку, то вслед затем представляется особая интермедия под названием «Петрушкина свадьба». Сюжета в ней нет никакого, зато много действия. Петрушке приводят невесту Варюшку; он осматривает ее на манер лошади. Варюшка сильно понравилась Петрушке, и ждать свадьбы ему невтерпеж, почему и начинает он ее упрашивать: «Пожертвуй собой, Варюшка!» Затем происходит заключительная сцена, при которой прекрасный пол присутствовать не может. Это уже настоящий и «самый последний конец» представления; затем Петрушка отправляется на наружную сцену балаганчика врать всякую чепуху и зазывать зрителей на новое представление. В промежутках между действиями пьесы обыкновенно представляются танцы двух Арапок, иногда целая интермедия о Даме, которую ужалила змея; тут же, наконец, показывается игра двух Паяцев мячами и палкой. Последняя выходит у опытных кукольников чрезвычайно ловко и забавно: у куклы корпуса нет, а только подделана простая юбочка, к которой сверху подшита пустая картонная голова, а с боков — руки, тоже пустые. Кукольник втыкает в голову куклы указательный палец, а в руки — первый и третий пальцы; обыкновенно напяливает он по кукле на каждую руку и действует таким образом двумя куклами разом. При кукольной комедии бывает всегда шарманка, заменившая старинную классическую волынку, гусли и гудок; шарманщик вместе с тем служит «понукалкой», то есть вступает с Петрушкой в разговоры, задает ему вопросы и понукает продолжать вранье свое без остановки».
С наступлением XX века «Комедия о Петрушке» начинает быстро разрушаться. Причин для этого было более чем достаточно. Прежде всего этому способствовал жесткий контроль властей, доходивший до прямых гонений и запретов. Блюстителей порядка и нравственности раздражали крамольное содержание некоторых сцен, грубость и циничность выражений, аморальность поведения героя. Уличный актер все время должен был быть настороже. Заметив среди зрителей людей, одетых «по-господски», он спешил смягчить текст или действие некоторых сцен, а иногда и вовсе их опускал. Поэтому в более поздних текстах «Петрушки» фигура городового (квартального) часто заменяется более нейтральной в социальном плане фигурой «капрала» (т.е. иностранца, над которым потешаться не возбранялось).
От этого комедия утрачивала злободневность, остроту, становилась пресной, несмешной, неинтересной и, в общем-то, бессмысленной. Кроме того, у балаганных и уличных актеров появился грозный конкурент — кинематограф. Положение Петрушки еще более ухудшилось, когда началась первая мировая война. Голод и разруха охватили Россию; народу было не до развлечений, и Петрушка катастрофически быстро терял своих зрителей. Кукольникам приходилось как-то приспосабливаться к новым условиям. И чтобы заработать на кусок хлеба, они все чаще начинают играть свою комедию перед детской аудиторией. 
Их приглашают на детские праздники, новогодние елки; летом они ходят по дачам. Естественно, что в таких условиях текст и действия многих сцен неизбежно менялись. Из сатирического персонажа, уличного забияки и хулигана Петрушка превратился в веселого клоуна.
Лишившись главных черт своего характера, потеряв своих основных партнеров, утратив остроту ситуаций, он захирел и скоро стал никому не нужен. Его пробовали возродить в агитационных спектаклях первых послереволюционных лет, затем — в воспитательных представлениях для детей. Но его «данные» не соответствовали духу и характеру этих спектаклей, и его пришлось заменить другими героями. История Петрушки на этом закончилась. Однако его имя стало нарицательным — «петрушками» теперь называют перчаточных кукол вообще.

Это любопытно

Прототипом ярмарочной куклы Петрушки является настоящее историческое лицо – любимый шут Анны Иоанновны, русской императрицы с 1730 по 1740 годы. Звали того шута Пьетро-Мира Педрилло, был он сыном итальянского скульптора. Педрилло приехал в Петербург ко двору императрицы в качестве музыканта, исполняющего роли буффа и играющего на скрипке. В самом начале своей карьеры у него произошел инцидент с придворными. Граф Бирон, фаворит императрицы, предложил молодому музыканту попробовать себя в качестве придворного шута.
Пьетро Педрилло с такой звучной фамилией, природным остроумием и блестящим умом, смог сделать головокружительную карьеру при дворе Анны Иоанновны. Он был её постоянным карточным партнером, щедро ею награжден и обласкан. Из России шут уезжал весьма состоятельным человеком после смерти императрицы. Его дворцовые клички были разнообразны – «Адамка», «Антонио», «Петрушка». Именно последним именем и был назван кукольный балагур всех ярмарок и балаганов того времени. Так итальянский придворный шут стал «отцом» русской куклы, навсегда оставшейся частью национального колорита.

Другая трудность была связана с самой техникой марионеточного театра, требующей работы нескольких кукловодов, особенно при исполнении многоперсонажной пьесы, — а именно такие преобладали в репертуаре заезжих гастролеров. Возить большую труппу было невыгодно, иностранцы предпочитали нанимать на месте двух-трех расторопных мальчиков и обучать их кукловождению, поручая им второстепенные роли. Воспоминания последних народных кукольников подтверждают такое предположение. Почти все они подростками проходили выучку у иностранцев: Нуриков — у француза Шимбора, Прокофьев — у англичанина Роланда, Бромфейн — у немца Гролинда, Зайцев — у итальянца Тарвита (отрывки из их воспоминаний помещены в конце очерка). В дальнейшем эти помощники, освоив секреты марионеточной сцены, овладев техникой управления куклой с помощью ниток, покидали своего иностранного хозяина-учителя и пробовали работать самостоятельно. Логично предположить, что начинали они всего лишь с несколькими куклами, скопированными с хозяйских, и исполняли с ними короткие номера — примерно такие, о которых с великим негодованием отзывается рецензент «Репертуара и Пантеона».
К концу девятнадцатого века представления марионеток можно было увидеть уже на любой ярмарке России, на народных гуляньях, устраиваемых не только в Москве и Петербурге, но и в других больших городах. И давали их российские актеры. Писатель Иван Щеглов, побывав на сельской ярмарке в заштатном провинциальном городишке Муроме в 1895 году и зайдя там в один из балаганов, видит «миниатюрную театральную сцену, затянутую куском тюля, на которой без всякого толка и смысла топчутся попеременно маленькие, нищенски одетые куклы. Сначала подпрыгивает, под всхлипывание шарманки, какой-то жонглер с лестницей на носу, потом другой танцор с арбузом на голове, потом появляется повар с бутылкой под мышкой — напивается и увозится в тележке за кулисы, и, наконец (самый развеселый номер!), «камаринский мужик» с бабой в желтом сарафане откалывает самый отчаянный канкан».
Разговорные пьесы почти полностью уходят из репертуара русских марионеток. Дольше других удерживалась комедия о путешествии купца в ад. Об ее исполнении упомянул в дневнике за 1887 год Петр Ильич Чайковский: «Попал в балаган на Цветном бульваре — очень занятно... представление кукол (купец в ад отправляется)». Около этого времени бывал в балаганах на Цветном бульваре московский житель В. Волин. Его воспоминания дополняют запись Чайковского. Видимо, Волин бывал за кулисами, так как подробно описывает технику марионеточного спектакля. Он говорит, что здесь все устроено по образцу обыкновенного театра: и сцена с рампой, и кулисы, и декорации; даже у кукол-артистов есть целый гардероб, и каждую куклу одевают к спектаклю в особый, нужный по пьесе костюм.
«Представление бывает не каждый вечер: в воскресенье, вторник, четверг и субботу. По воскресеньям еще и до обеда; но оно устраивается, главным образом, для детей. С обеих сторон сцены поставлены кулисы, позади прикреплена задняя стена. Вверху, между ней и кулисами, через всю ширину сцены, положен крепкий брусок, покрытый сверху платком, который должен изображать небо. В брусок ввинчиваются железные кольца, и на них, посредством крючка, привешивают куколок так, чтобы в покойном состоянии их ноги касались пола. За задней стеной, на метр выше пола, положена крепкая, широкая доска, на которой во время представления кукловодители занимают место. Их большею частью бывает двое или трое. Оттуда они свободно могут управлять куклами, вводить и выводить их. Вблизи стоит маленький столик для чтения, на котором лежит пьеса. Руководящий, смотря на действие выступающих особ, говорит за них разными голосами...» И об устройстве кукол: «У них руки, ноги, голова — все на шарнирах, причем к ногам и рукам пришивают свинцовый груз. Основная нитка, на которой держится вся фигурка, идет от головы; затем тянутся нити от каждой руки, ноги... Концы нитей привязаны к особой деревянной ручке с двумя поперечными перекладинами. Но более искусные руководители марионетками концы этих ниток, с петлями, надевают прямо на пальцы и, шевеля последними, заставляют марионеток двигать руками, ногами и головой».
Постоянно выступая на публике, русские народные кукольники великолепно овладели сложной техникой марионеточного театра. Им настолько понравилась эта кукла, что они стали даже с некоторым пренебрежением относиться к своему старому кормильцу — Петрушке. Такая ситуация сложилась к началу XX века.
После революции марионетки почти совсем ушли из практики советских кукольников — они предпочитали играть с перчаточными куклами, а позднее, с 30-х
годов, в советские кукольные театры прочно вошла, вытеснив все остальные, тростевая кукла (кукла, которая управляется снизу, из-за ширмы, но, в отличие от перчаточной, не пальцами актера, а тросточками, создающими жесты ее рук). Однако в наши дни интерес к марионетке снова просыпается, наши кукольники снова пытаются овладеть искусством управления самой сложной, но такой завораживающе-чудесной в умелых руках куклой.